「如果能用說的，我就不用做這個作品了」：專訪《曼谷公寓》導演維帢亞・阿塔瑪與製作人莎莎賓．希芮旺吉
文字與採訪整理｜余岱融
泰國當代劇場導演維帢亞・阿塔瑪（Wichaya Artamat），將於八月底在臺北藝術節帶來《曼谷公寓》十周年的重製版。他的創作以各種象徵與隱喻，檢視泰國的社會政治及其動盪的影響。阿塔瑪及製作人莎莎賓．希芮旺吉（Sasapin Siriwanij）透過訪談，與我們分享他們跟這個作品走過的歷程。
Q：《曼谷公寓》在歐洲上演時的劇名是Baan Cult Muang Cult，大概可以理解為：家（Baan）與國（Muang）如邪教般的存在狀態。同時，cult聽起來跟泰文「他們的」很像，因此又有了另一層意思。當初是怎麼決定作品的名稱？
維帢亞・阿塔瑪（以下簡稱維）：我是從邪典電影（cult movie）想到的。我覺得在泰國的生活很像邪教，充滿我們深信和尊崇的東西，而這又融入到日常生活中。像是每天早晚公共場合都會放國歌，大家會起立。看電影和表演前會放皇室頌歌，也要起立。這些控制了我們身體和思考的規矩，跟邪教很像。現在情況有點改變，有些人已經不願意這樣做了。泰國人看到劇名也會理解成「他們的家，他們的國」，好像是在講別人的故事。
莎莎賓．希芮旺吉（以下簡稱莎）：其實法律並沒有規定聽到國歌一定要起立，這是大家的自我規範，也來自公眾壓力，甚至會因為有人不起立而引發暴力行為。現在狀況稍有不同，不過十年多前做這個作品時，的確是維帢亞所描述的那樣。就歷史上來說，這其實模仿了英國傳統，泰國皇室頌歌基本上複製了英國女王頌歌，演出前要播放和起立也是。作品最初上演時，跟2014年的政變時間上很接近。當時泰王重病，社會有一種正在轉變的氛圍，許多人因為害怕轉變，想要維護這個傳統。如果回到二十、三十年前，大家其實沒有那麼狂熱。
Q：《曼谷公寓》於2013年在曼谷的一間公寓首演，分成兩個房間，觀眾必須自己決定要去哪一間。十年過後，作品重製並在歐洲巡演，兩個房間被放在同一個舞台上，以珠簾相隔，面對跟首演很不同的觀眾群。作品內容有因為空間形式的不同，而有所改變嗎？
維：空間的確是很大的轉變。首演版本中，觀眾透過一些窗戶可以窺見另一個房間。重製的時候，我決定把兩個房間放在同一個舞台，但讓觀眾坐在兩側。兩邊看到的不一樣，也沒辦法同時看到所有東西。其中一個房間的劇本有稍微重寫，但對觀眾來說還是蠻抽象的，在那兩個角色的對話中，他們知道彼此在說什麼，但不讓觀眾知道真正在講的是什麼。這就是一種自我審查。
在製作第二版演出時，也是2020年泰國學運之後迎來的大選階段。那時我們都在觀察情況會不會改變，讓作品要表達的東西變得不再那麼重要。但看來，我們還是處在一個這個國家不知道要走向哪的迴圈中。我們找到了一種觀看結構，那個概念是：舞台上的日常世界是一天又一天、不斷迴圈的生活。
莎：第二版首演前，我們天天都關注不斷變化的局勢，想說是否到時候就只是去演出，但作品當年的意義可能就不存在了。結果它還是深具意義，讓人很痛心。那個影響人們行為、讓社會前進──或無法前進──的權力結構仍然在那，玩著同樣骯髒的政治遊戲。
Q：在泰國首演和在歐洲重演時，觀眾的反應如何？
維：十年前演出後的座談，有人問到演出裡我們玩的一尊佛陀雕像。玩弄這個宗教象徵刺激到很多觀眾，有人問我：你為什麼樣這樣做？你想要說什麼？他說，因為觀眾的知識水平不一樣，所以我應該把我真正的想法講出來，讓大家知道。但是，為什麼我要說自己想用作品表達什麼呢？如果能用說的，我就不用做這個作品了。
莎：作品的結構是對應著泰國社會的三大支柱：國家、宗教和國王。這三個支柱是泰國人的常識，從小就用學校教育轟炸給學童，國旗上的三個顏色就代表這三個元素。我們把它們轉化成更複雜的概念：國家──不存在的真相、宗教──無法實現的優雅、國王──無法達成的幸福。第一個概念發展成演出前半部、拼貼出來的廣播資訊，首演時這個聲音貫穿了兩個房間。第二、第三個概念則分別變成演出後半部、兩個房間裡的對話。這些用來創作的概念，也許聽來就只是概念，但都有一個明確想要達到的目標。
維：男性的房間是關於宗教，女性的房間則是關於國王。我用這三個概念來跟編劇工作。因為太複雜了，我沒辦法直接講，得把它們轉化成別的東西。對很多歐洲觀眾來說這個作品很怪，他們會想知道演出表面下究竟是什麼。有人會覺得有點異國情調，甚至某些來自泰國的觀眾也這麼覺得。因為作品運用了很多下層階級的元素，在中產階級眼中看來很俗濫。
莎：視覺上的確如此，但並不是一開始就刻意要這樣。對泰國觀眾來說，通常這些東西不會被放在台上，但的確就是這些人日常生活中會拿來用的東西。我們都會開玩笑說，我們想做一個批判我們國家、不要將自己異國情調化的作品，結果大家竟然可以在視覺上享受意料之外的泰國風情。
Q：那十年前政府當局對演出有任何反應嗎？
維：首演是在2014年的政變前，那時言論自由的空間還算充裕。
莎：那時劇場很小，大眾媒體和一般民眾也通常幾乎不知道當代劇場。而維帢亞實踐的自我審查顯然很成功，很難揪出可以指責的地方。這應該也是為什麼那位觀眾會這麼憤怒，因為他覺得他完全知道演出在講什麼，但又沒有任何證據可以核實。
Q：你近期另外兩個作品：This Song Father Used to Sing (Three Days in May) 以及 Four Days in September (The Missing Comrade) 都從特定的月份時間入手，拉出泰國自70年代以降政治動盪的社會記憶。相較之下，《曼谷公寓》中一夜、一日的時間設定，充滿寓言的味道。
維：雖然劇名沒有像另外兩齣作品一樣點出一個月份，但我是想用這個作品來紀念1932年6月24日的暹羅立憲革命，社會從君主制走向民主制。我想要關注一般人的日常生活，再跟邪教概念結合在一起。
莎：也是因為這個日常狀況一直重複發生，所以不需要設定在某個時間點。
Q：曼谷是去年台灣人最愛旅遊城市第三名，你的作品之前巡迴到的許多歐洲國家的人們，也很喜歡去泰國旅遊。國際觀眾欣賞你的作品時，會遇到一個觀光客不太熟悉的泰國。他們在看完你的作品後，有些什麼樣的反應？
莎：我想我們的確把泰國政治的複雜性帶到歐洲觀眾的視野裡，特別是那些連續邀演維帢亞作品的藝術節，他們的觀眾會對這樣的議題更敏銳，這是我普遍的感受。我記得一些比較奇特的反應，例如另一個作品在維也納首演時，有觀眾問說，你們是不是因為要來歐洲巡演所以把作品西化了？我後來回想才懂，她期待的可能是，來自世界上這個角落的演出應該要有一些傳統動作和舞蹈。
維：對我來說，面對住在歐洲的泰國觀眾會有一種怪怪的感覺。因為我在國外說明我的作品時，會跟我在國內不一樣。而他們也可以從身為泰國人的角度，跟他們朋友解釋這個作品。所以每次我們知道觀眾席裡有泰國人，我們都不太確定他們到底會喜歡還是會生氣。有些人演出後會直接告訴我們他們的想法，但很多人會很有禮貌，但你不太確定他怎麼想的，你得戳戳看，好像在彼此試探。
莎：我們可能都會覺得住在歐洲的觀眾普遍有很高的政治意識，但我們在布魯塞爾真的碰到一位完全遺忘了所有我們隱射的政治事件、甚至連暹羅立憲革命日期都不記得的泰國觀眾。這聽來可能很傻，但我了解到人並不是住在哪裡就會有當地的價值觀或習性。這也是為什麼維帢亞說要戳戳看。如果有人想舉報我們的話，其實是做得到的，所以會有點緊張。不過目前為止還沒發生。
Q：遇到涉及社會與政治議題的作品時，很多人都會好奇創作者本身的觀點與看法，或是如何從生活經驗中獲得靈感。你怎麼看待你的身分和你在泰國的生活，跟你創作之間的關係？
維：當然兩者是相關的，我畢竟是泰國公民，在這個社會中長大，跟這國家許多人有一樣的經歷，我也在作品裡放了很多私人元素。對我來說，我的作品總是來自曼谷中產階級的視角，因為我就是一位住在曼谷的中產階級。當我拍農夫或是漁民的紀錄片時，我會想說，我講出這個問題、說出這個故事，但我永遠不會知道那究竟是什麼樣的生活。我也是在那之後做了這個關於下層階級的《曼谷公寓》，但這是不是很有問題？我現在也在質疑我自己。
莎：我認為你的作品似乎是歷史的檔案或紀錄，特別是針對主流社會不想談論、或是一旦發現人們忘了就想要趕快抹除的東西。至少從我看來，你的許多作品都扮演了這個角色，把歷史和社會上被忽視的部分跟記憶擺在一起，用演出作為方法，來建立一個主流社會之外、與其平行的當代社會。
Q：這次是《曼谷公寓》首次在泰國以外的亞洲國家演出。身為一個距離極權統治時期不遠的國家，台灣也面對要如何喚回與記憶歷史的問題。你們是否期待透過這次機會，能跟台灣觀眾有什麼樣的交流？
維：跟亞洲觀眾見面一定會非常有趣，我們還沒有機會透過作品跟他們相會。
莎：我認為比起歐洲，我們的文化跟台灣更接近。我很期待看看究竟這樣的親近感會如何顯現，大家會對作品更有共感，還是仍有一些距離。過去幾年來，台灣的抗爭歷史也為泰國帶來很多啟發。當然我們還不知道會發生什麼事，但能夠跟長期處在這種政治脈絡下的觀眾碰面，是個很特別的機會。
