❤藝穗總體觀察－個人的選擇與位置：2022臺北藝穗節結束後的暑假作業｜2022臺北藝穗節（駐節評論：吳岳霖）

個人的選擇與位置：2022臺北藝穗節結束後的暑假作業

文　吳岳霖（駐節評論人）

這是我的暑假作業——往往被留在最後的最長的那篇作文，得重新拼湊這個暑假的各種記憶。

臺北藝穗節很適合暑假，雖然有些場地有點熱（例如下午的食尚曼谷），但它成為一個可以被「浪費」的時間（這裡的「浪費」並不是負面名詞）——對於創作團隊而言，其無設限、無審核的基礎，以及歷時夠長、累積夠久的基礎，能作為一種試煉，例如陳家聲工作室劇團、僻室等都在臺北藝穗節讓更多觀眾認識他們。對觀眾而言，是幸也是不幸，如何從百檔節目裡用有限資訊進行選擇，降低「踩雷」機率。在難求目的性的撈選下，多半得循著每個（可能獨一無二的）當下觀看經驗，且戰且走，滾動式調整。浪費時間，或者說不斷拾撿時間在其他演出之間，只有在這個時刻是被允許的。

相較於其他藝術節的策展與主題規劃，藝穗節或許期待有更多溢出劇場的固有想像，或是有更多個人創作色彩的彰顯，可能遊走於邊緣，可能不需要被認同；但就本次的演出來看，多半在一個相對安穩的形式與架構裡頭。其個人的彰顯往往構成「獨角戲」，在有限的資源與經費下成為大宗，甚至穿梭於不同的表演形式與語言裡，如變裝皇后、音樂劇、台語演繹等。而獨角戲的創作模式往往更緊貼創作者本身的個人經驗、情感所面對到的問題——也可能不成問題，藉此自問自答、或是未有解答的摸索。

其中，張以磬的《To be Ophelia》無論在表演形式的跨越、個人經驗的處理，都窺見一種「不成熟裡的值得期待」，而我認為這是藝穗節很重要的精神之一——在眾多的節目中不一定能遇見成熟的創作，卻有可能看到創作者踏進某個創作門檻後，具備遊走於預期邊界的未來性。

其以「變裝皇后的卸妝前後」，既為作品的兩個段落，同時也拆解出兩種表演與戲劇型態，對應出創作者張以磬的自我認同與情感關係。其晃動真實性的位置，便是張以磬並非在此作中扮演一位變裝皇后，而是將他在戲劇之外本有的身份挪進作品裡，並以drag name「Ophelia」對應莎劇《哈姆雷》的「Ophelia」，製造情節架構，也回應創作者面對這個drag name的姿態。不過《To be Ophelia》明顯看到「事件」本體對創作者太近、太黏，仍未脫離成戲劇隱喻，這其實也再再影響《To be Ophelia》的表演層次，包含變裝皇后與劇中角色Ophelia的表演轉換、卸妝當下的自身位置，乃至於張以磬怎麼去調度變裝皇后表演與劇場互動間的隔閡、表演扞格，以及整部作品的結構比例。開啟變裝皇后於劇場的某種可能，張以磬並非第一人，但透過這種回應方式，既是揭開創作者與觀眾對變裝皇后的思索，也是他能成為「張以磬」自己的期許。

從自己的「表演者」身份與職業出發，也是阮劇團的兩位團員鍾汶叡與莊庭瑜的《你看我霧霧》、《我的爸爸》的起點。不過，相較於張以磬有個看似微小卻又明確的提問，鍾汶叡與莊庭瑜對「演員」身份的提問，走到最後似乎都迷途；不過，這在《你看我霧霧》是個問題，至於《我的爸爸》倒是可以理解。《你看我霧霧》在不斷拋出問題的起頭裡，最後導向鍾汶叡的出生地，藉此拉進另條情節脈絡，但這個源頭的追問未能精準回應開場提出的問題，導致全劇是「霧霧」的。（不過，用這種方式回應劇名，到底是誤打誤撞，還是不合適的發展？）《我的爸爸》之所以還找到一個比較好的自述脈絡，除了演員本身的表演語彙相對精準，更重要的是她的提問不是個非得解決的問題，最後才帶出劇情迴圈。

不過，這類作品往往陷入一種破碎的拼裝，難見全劇結構。特別是阮劇團這次帶來的四個作品《你看我霧霧》、《我的爸爸》、《諸羅假期》與《阿尼瑪》都設置有「戲劇構作」職務，卻難見更有效的整合，反而多依賴演員自身的表演張力來拉扯與發散，這也形成另個問題：為什麼觀眾得走入劇場，理解這位（與自身無關的）演員的生命經驗？

這個提問亦可指向所有以個人經驗出發的戲劇作品（特別是獨角戲），包含前述提及的《To be Ophelia》。不過，一是表演者自身的獨特性（甚至是地位），另一則是透過作品自陳的特殊性，顯然《你看我霧霧》與《我的爸爸》很難有同等的說服力，特別是他們也透過作品不斷重述自己是從嘉義上來台北演出，似乎是強調他們正遠離自己的優勢地位。

這也是阮劇團在今年臺北藝穗節帶來四部作品，我所反覆思考的問題，也就是作為一個相對擁有資源的中大型劇團，是否需要使用臺北藝穗節這樣的平台？我不會使用「佔用」這樣的字眼來形容，因為我也清楚明白，作為一個私人且擁有正職演員的劇團，阮劇團必然得分配、媒合與運用不同資源，才足以養起所有團員；因此，臺北藝穗節同樣可作為一個媒介，讓阮劇團推銷演員、創作者與作品，以及這些作品（除了《阿尼瑪》之外）反覆被闡述的「嘉義」。於是，這會是藝穗節脈絡下的另一種供需關係嗎？

有趣的是，本次臺北藝穗節裡也出現不少獨角戲不完全在這種相對常見的創作脈絡，甚至是對這樣的模式提出創作上的應對。如民生社的《Double》以「兩個人的solo」作為形式思考，或多或少也體現獨角戲形式的反思，當然就實質呈現是否達成一種新的表演文體，我仍持質疑態度。或是，品劇場《戀愛OX》、N to E《吞沒謊言的夕暮汪洋》則回到劇本創作的思考，相對有效地掌握劇情結構，穩妥完成故事。

順著獨角戲的脈絡，鸚鵡安全的《一個人也要很快樂 A.K.A Lonely God》倒是把獨角戲乃至於劇場的本質發揮徹底，啟發我重新思考「個人的選擇與位置」。這部作品由李祐緯一人扮演一個製作裡的所有角色，包含演員、製作人、音樂設計、影像設計等，並於舞台上展現一個製作由一人的完成，更延伸到舞台之外，包含一個人的慶功宴。他既是扮演，亦是實情，遊走於個人經驗與劇場生態的密切貼合處。李祐緯本身帶著輕鬆的表演質地，反而更凸顯劇場生態與機制背後的重量。

所以，作為更後端的評論與觀察，又必須在此扮演怎樣的角色，而不只是繳份作業呢？

在這個可能是單一個人、或是眾多個人集結完成的（可能還不是）產業，臺北藝穗節又必須扮演怎樣的角色？其實，從演出的組成到制度的轉變，都可預見臺北藝穗節的結構本體也在重新定位，包含我為什麼得寫這篇觀察文。不過，在臺北表演藝術中心的開幕下，整個編制或許無法在第一時間到位，甚至是於整體改制過程裡難以更細緻的安排、或是更激進的突破，讓所有制度在官方的脈絡下，突出每個功能的必要位置——但這並不代表臺北表演藝術中心不願意分神在臺北藝穗節，而是更反映了表演藝術產業的多工，乃至於過勞，只能且戰且走，滾動式修正，如我們選擇臺北藝穗節的節目。

但我認為這些調整與思考，或許更回應臺北藝穗節如何尋覓新的創作團隊，然後成為藝術節架構、或是場館規劃的源頭，因此我們得更期待後續的每個協調與修正，重新思考每個「個人」在裡頭的位置，這也將重新描繪藝穗節在這座城市的定位，甚至是在劇場的必要，找到更多可能性。在容納更多個人選擇後的天方夜譚與天馬行空，臺北藝穗節能夠穩固地長成更好、更大的容器／資料庫，安放、存取、供給但並非匡限。