臺灣的、俗民的、當代的、聽得懂的混種歌劇《天中殺》

當我們想到歌劇，腦海裏浮現的大概不外乎是公侯伯子男之類的貴族愛恨情仇，亦或是女巫、巨龍、水妖的傳奇。有沒有看過這樣的詞也能唱成歌劇：

花草佮色水 攏真無氣質---換窗簾沒關係，只要他喜歡
然後是換了電燈。
這款電火 敢是欲唱卡拉ok？---換電燈沒關係，只要他喜歡/開心
樓梯改了方向。
我了解 風水愈好 名聲愈響
然後還鋪了地毯。
閣鋪地毯！
他要選喜氣洋洋的高級紅地毯。
這款na̋i-lóng做的 粗俗的紅地毯…

這是鴻鴻為李元貞的歌劇《天中殺》所寫的劇本的一段，這齣整個創作團隊都是臺灣人的原創歌劇，描述一個我們都能有所感的故事：房東碰上奧房客，搞到像是請鬼上身、黑道白道都解決不了的困境。

所以別以為歌劇都是「古裝戲」或「神怪戲」，其實從與觀眾同時(或很接近)的時代取材，一直是歌劇史上很重要的一支傳統。被很多音樂史家認為是最完美的歌劇的莫札特的《費加洛的婚禮》，就可以說是「時代諷刺戲」，他甚至要淡化不少原著的裏對上層階級的批評才能上演。美聲歌劇鼎盛的19世紀，一方面有像《諾瑪》、《夢遊女》、《露琪亞新娘》這樣不食人間煙火的劇目外，另一方面也有脫胎自義大利喜劇（commedia dell'arte）、極接地氣的俗世喜劇如《愛情的靈藥》、《Don Pasquale》，其角色多半是中下層社會裏的典型人物的誇大，像是江湖郎中、守財奴、好色老翁、可愛而單純的少年郎等。威爾弟寫《茶花女》時，原本是設定在當時，好讓首演的觀眾清楚看見他對當時威尼斯社會的偽善的不滿，可惜最終還是敵不過審查單位的大閘，只好改成18世紀。到了19世紀末，就出現打著「描繪社會基層」為旗號的「寫實主義歌劇」(verismo)，其中最著名、常一起演的《鄉材騎士》與《丑角》，前者講的是西西里村民的一場四角關係，後者是一個流浪戲班的三角戀情，然而角色不管癡戀還是變心，都與之前威爾弟加緊著墨的責任榮譽無關，純粹就是個人朝秦暮楚的好惡(用「騎士」是有反諷味的)。普契尼年輕時也過過一段窮苦的巴黎藝術家生活，因此即使《波希米亞人》所本的小說距他已有50年歷史，對他及對觀眾來說，其實是很熟悉的故事。

德國威瑪時期的作曲家提出過一個「時代歌劇」(Zeitoper)的口號，提倡取材當下的社會與人物，音樂要引進包括通俗音樂。這個運動留傳至今最出名的作品，是史特勞斯的《間奏曲》(Intermezzo)，只是史氏的後浪漫主義風格，常讓人忘記劇裏的人物就是作曲家本人與他的著名的河東獅Pauline。那個時期另一部比較為人熟悉的歌劇《死城》(Die tote Stadt)，其實也是一個當代的故事，只是因為是象徵主義，所以時代感顯得虛無飄渺。

從二次大戰結束以來至今，隨著藝術風格和觀眾口味的改變，設在當代社會的歌劇更是層出不窮，像是《Porgy and Bess》(蓋希文)、《Bel Canto》(Jimmy López)、《撿骨師之女》( Stewart Wallace)、《Anna Nicole》(Mark-Anthony Turnage)、《Two Boys》(Nico Muhly)、《The Hours》(Kevin Puts)。美國作曲家John Adams更進一步，根本從新聞事件取材，一連寫出《尼克森在中國》、《The Death of Klinghoffer》及《原子博士》三部有史所本的歌劇。

《天中殺》的原著作者黃靈芝是1928年生於臺南，但他是在二次大戰後才開始發表作品，而且是以日文發表，顯然對自己於文壇的定位有很特殊的想法。原著除了可以看出是1949年後的臺灣外，沒有可以明確定位時空的指涉。鴻鴻寫的劇本，仍然保留了這一特色，但從上面的一段歌詞來看，他也不介意引入一些這個時代的文化符號(如卡拉OK)，拉近與觀眾的距離。他刻意華語、台語和日語夾陳，反映了黃靈芝及其一代臺灣人的多重身份，向前輩致敬，說明了多元文化交疊正是臺灣的資產。李元貞的音樂延續多元路線，從華格納的和音到爵士到歌仔戲勸世歌都引用己用，還有西方歌劇比較少見的唸白段落，提高觀眾的直接理解度，完全達到「混種」的企圖。

《天中殺》的宣傳是「一次再平常不過的房客退租，為什麼會引來家門口一輛停了一年也不開走的卡車？為了清空家門，怎麼又得牽扯上警察、司法官僚體系，以及賴也賴不掉的人情世故？」很明顯的，這不只是一個當代的故事，還是一個平凡小人物的故事，這樣的歌劇，既有其延續世界歌劇史的一貫脈絡，也有臺灣獨特的價值，就讓我們一起來欣賞吧！

當代歌劇《天中殺》4月28到30日在臺北表演藝術中心演出，查詢洽https://www.opentix.life/event/1607712131622576133。
 

攝影：趙紹伯