2023臺北藝術節－共想吧 「當代表演與藝術跨域 1」

文：趙鐸

「後疫情」、「生態藝術」、「生態」作為2023年臺北藝術節的關鍵概念，叩問的是「生物社群」的概念怎麼運用到「社會參與」式藝術，以及當代表演的「共生」及「人類/非人類」非二元的想像。本場論壇邀請到策展人蕭淑文及莊偉慈分享他們的策展實踐，以及對於國內外相關的作品的觀察。

策展人蕭淑文的論述以「我」、「他們」、「它」這三個關鍵詞作為框架，處理「視覺藝術情境下的表演」，亦可稱為「臨場性展演的操練」， 又被稱為Live Work，或是Live Exhibition。操作「臨場性展覽」並非僅是視覺藝術與表演藝術跨學科的整合，在這意義下的「表演」甚至不能稱之為performance，而是具有時延性，是展覽概念下的作品，並叩問觀看和演出的二元對立。

「臨場性展覽」的脈絡可以追溯至Performance Art（行為藝術），以個人（我）身體作為媒介，藝術家既是作品代理者、生產者也是製作者。Live Work的Live不只能從藝術家個人的身體作為一個媒介，更可從「人的身體」延伸到「社會」（我們），創造一種介入得以可能的情境、網絡；或是以「人跟物」之間的關係作為媒介，在以物件作為基礎構成的美術館中，當人介入後，物件彼此會產生什麼樣的對話，有著活雕塑或物件劇場的調性。還有另一種有別於上述三者的「參與式藝術」，藝術家沒有出現，但是以代理的關係，找來一些專業或非專業人士，對其作品進行詮釋。

然而無論是個人、群眾或物件作為媒介，Live Work的Live本身具備著「時延性」（Duration）：重複性、循環的腳本、姿勢或動作、作品生產的過程。Live Work創造一種介於灰色地帶的現實與情境，讓觀眾身歷其境，體驗到個人受到身體、政治、經濟和技術的制約，同時，作品的構成涉及到觀眾視角以及去留之間的選擇，並與美術館現場的物件與表演本身的相互疊加，賦予觀眾同等的權力加入創造，破壞或完成作品，甚至讓觀眾觸及到藝術生產本身的政治性，並建立即時討論的可能，使每個人都可以作為評論者，創造微型的社會場域。

而策展人莊偉慈的部分，主要是分享其於2020年策劃的「Re: Play操/演現場」展覽。主要分為三個區跨：「檔案現場」「推衍現場」跟「展演現場」。

在「檔案現場」，王柏偉分別邀請了高俊宏重製自己的作品，及陳武康針對九零年代的四個事件做了現場演出，之所以特別針對九零年代，正是因為那是一個電影、視覺藝術家、小劇場和行為藝術，彼此交融，共同合作時代。

而有別於一般展覽觀眾是直接接觸到藝術家的成品，在「推衍現場」的部分，則是工作坊式的生產方式，透過回訪和顛覆他人作品，把觀眾和參與者納入作品的一部分，將工作坊和藝術生產的狀況搬到了表演之中去操作時延性。

「展演現場」則分成兩個區塊，一個是扣在歷史敘事的「重述」，另外一個是「日常生活的陌生化」。這部分的發想，在策展策略上，一方面是為了讓展覽本身具備議題導向，同時必須思考如何操作才能讓觀眾在進入到不是白盒子，而是作為舊辦公室改建的空總時，有著「我是來看作品及現場演出」的意識。

整場展覽扣在「performativity」的實踐上，可翻為「操演」或是「操演性」，最早也被翻譯成述行性。

「操演」這個概念，可見於巴特勒（Judith Butler）的《性別麻煩︰女性主義與身份的顛覆》一書中。性別操演，指的是透過性別的扮演，破除性別的二元界線。而操演沿用語言學者對於說話或語言動能的考察，也就是語言是如何驅使你下一步的行動。後殖民學者霍米巴巴（Homi K. Bhabha）也有提到操演性，處理的是被殖民者如何顛覆殖民者所強加其上的規範，「操演」透過假性的遵守，重複遵守的過程中，慢慢變異出自己的樣子。操演可以說正是：透過遵循某種典範，經過異質的行為，經過重複的實踐，去達成建構或是帶出差異的過程，反過頭來違背正典。因此在「Re: Play操/演現場」展覽中，便把操演視為一種策略，以表演或是行為針對各地的文本進行詮釋，生出新的意涵或是視角。

莊偉慈分別此展覽中四件作品作為案例，這些文本都是針對空間場域、歷史事件、性別認同及國家神話的建構進行對話，有蘇匯宇《白水》、韓國藝術家鄭因瑛《遞延劇場》、張紋瑄《魚尾獅是何時絕種的》及何采柔、黃思農《換景》。《換景》的設計更是回應到前述提及的空間轉換及時延性的問題：利用假的柱子透過表演將空總的空間轉換成表演佈景，而每一次表演後，柱子都會留在原地給未見證表演的觀眾進行操作。柱子所代表的紀念碑想像，透過挪移變動，變換空間的表情，將空間的轉換和當下的政治和社會事件的呼應，以新舊並陳的現場去創造一個「複」身，叩問：操演是什麼？那改變的動能是什麼？表演可以產生什麼新的意義？

提問時間的討論主要是圍繞著兩個問題進行討論：一、Live Art如何典藏；二、Live Art策展論述誕生的脈絡，不同場Live Art策展論述之間的延伸與連貫。

而關於Live Art論述在臺灣誕生的脈絡及其延伸，莊偉慈提及臺灣Live Art的前身可追溯至河床劇團的「開房間系列」。而主持人林人中則補充此系列最早是在2011年於臺北精品設計旅店「八方美學商旅」演出，有何采柔、郭文泰的一對一展演，及詩人和劇場導演鴻鴻的介入，產生有一條跨視覺、表演藝術的脈絡，一路延續到國美館亞洲雙年展及誠品畫廊「我們是否工作過量」的《開房間計畫》，再到何采柔的獨立創作路線。另一條軸線則是2007年再拒劇團所發表「微型劇場」宣言，並之後以「公寓聯展」，回應當時公共的文化資源的僧多粥少的現況下，導致展演空間的限縮。運用家屋空間進行演出。可說這是一條2010年代之前，從「稀缺性展演」，到「開房間」從視覺跨入到劇場，再從劇場到美術館，到非典型替代空間的展演策劃行動，視覺藝術圈與劇場圈的論述脈絡也因此剛好走在某一種方向。而成為像是蕭淑文 《愛麗絲的兔子洞》；謝杰樺、董怡芬《日常編舞》 ；何采柔《某日》等明確觸及到Live Art概念的展覽之前在臺灣脈絡的前例。

最後關於典藏的困境，關鍵在於Live Art著重的是身歷其境的現場氛圍以及現地製作，像Tino Shegal的作品是禁止拍照，作品建構的是一個情境本身，但同時在視覺藝術裡，「典藏」背後有著對於作品具備物質性的想像，因此Live Art典藏的挑戰，便是「情境」該如何典藏？策展人蕭淑文提及，他自己會以展覽專輯的出版作為紀錄，但他更傾向認為Live是不能被記錄的，主持人林人中也提及自己與M_Pius美術館討論典藏自己Live Art作品的過程，由於館方沒有相關經驗，甚至必須要和藝術家討論典藏流程規則的建立，可見對許多機構而言Live Art典藏普及性的方法還在一個過程中。