2023臺北藝術節－共想吧 當代表演與藝術跨域 2

作為藝術的日常，作為身體的自然  觀察側記

文：趙鐸

王柏偉｜姿勢、動作與身體｜

王柏偉的論述，主要透過對應於「書寫」、「攝影／快速攝影（影像）」、「數位網路」的技術史階段，去描述三種不同階段對於「日常」與「自然」的思考。並嘗試透過不同技術史階段對於日常與自然思考的差異，去辨識出在「姿勢」、「動作」或是「身體」的脈絡上，不同時期作品或是表演上有著什麼樣的變化。

首先王柏偉為「日常」及「自然」分別做了定義。日常的發明，是在核心家庭於十八到十九世紀分化出來後，為區隔非公領域生活的所謂私領域，是「視域的過剩（意義、時間、關係）所處之處」，它指涉的並非是一個特定的範圍，他是重要的事情、極端的事情，特別偉大的事情，紀念的事情「之外」。而自然則是被界定為是最終不可分解之物的集合體。

從「日常」被開始發明的十八到十九世紀，技術的演變讓我們對於日常的思考有三波的變化，而每個時代對於「日常」理解的差異，都將讓「最終不可分解之物的集合體」的理解有所不同。以身體的角度來看，在階層分化的時代，身體的自然是與階層有關具儀式價值的「姿勢」；而在工業資本主義的時代，身體的自然則是快速有效率的「動作」；而在網絡化的平台資本主義的時代，身體的自然則是由「數據性的身體」、「物理性的身體」所組成。

誠如班雅明所言，機械複製時代推進了日常／非日常，儀式價值／展示價值的區分。芭蕾作為一種表演藝術，便是從作為宮廷禮儀的儀式性需求分化出來，然而在去掉神聖性的同時，芭蕾在形式上仍務求與儀式中的姿勢保有相似性。以Laumosnier，《路易十四與西班牙國王菲利浦四世會面場景(1659)》為例，路易十四和菲利浦四世的站姿就是一個芭蕾的姿勢，而群臣之間就像群舞的進行。

在攝影術出現後，以Eugene Atget《巴黎的日常(1890)》作為代表，「日常」得以成為可見，而作為連續攝影的前身的連續攝影槍，成為「動作可以被分解」得以被想像的技術條件。「姿勢」開始進入到「動作」。相對於芭蕾舞的姿勢每個都具備特定的意義，在連續攝影下的動作切片各自並不具備獨立的意義。以Loïe Fuller的《蛇舞（Serpentine dance）》為例，作為介於動作切片與滿足儀式性或展示性需求之間的代表作品，Loïe Fuller被拍攝下來的樣子，正是介於羅丹的雕塑——靜態中卻具備蓄勢待發的緊張平衡以觸發動態的想像——以及去除想像的動作切片之間。「模糊」的地方呈現出具有動態效果的軌跡誘發想像，清晰的部分則是無想像空間的動作切片。同時攝影術更以「模糊」的方式去處理儀式性或展示性需求中必備的「感染力」，在Edward Steichen的《Rodin—The Thinker（1902）》中，則是將羅丹重要的雕塑給模糊化放置在其背後，營造想像力從羅丹腦中噴湧而出的氛圍。

在福特主義的聖經：Frederick Winslow Taylor ，《科學管理的原理，1911》中，動作切片的組合，更被用來處理在泰特主義的工廠中，工作的動作如何做出最有效率切分的研究，工業資本主義重要的工作想像。卓别林的喜劇處理的正是工廠動作被切碎的片段組合，同時以近似流水線上會出現但些微異常的動作來干擾工廠的運作流程。到了Taylor的學生Frank與Lillian Gilbreth的《運動研究(Motion Study，1911)》中則是轉變成將把不同類型的工人或工作者的工作，放在一個網格式的背景之下，以同步運動圖繪(chronocyclegraphs) 的方式記錄下光源移動速度變化的軌跡。影像所記錄下來的，既不是芭蕾舞的「姿態」，也不是「動作的切片的集合」，而是一個「軌跡」。

如同「資訊」與「符號」分化的Claude Chappe的光學電報(1794)，軌跡必須被放在「透過搜集資訊來掌握動作該如何有效率運作」的解讀，或是對機器本身才有意義的。如同光學電報需要一套解碼系統才能將資訊轉譯成符號。同樣地，拉邦到了英國之後，處理的便是動作的紀錄如何在一套加入時間與心理因素的符號系統中被理解而與之同步並看出它的發展過程。

而從「動作」到「身體」涉及的正是「資訊」與「符號」的分化，在數位網路的時代，「身體」不再是作為「最終不可被分解之物的集合體」，而是可被切分為「物理性的身體」、「數據性的身體」，以及它們與「在場」之間的關係，而正是因為這三者並非同步，才會有個戮力回應整合三者需求的概念：找身體、靈性或神性。就這角度來看，行動者網絡理論，便是將各種人與非人的存在給資訊化，以結果論的視角，用智能或靈性去銜接數據性的身體和物理性的身體成為一個具有行動能力的主體（行動者），串連「行動者」與結果之間的關係成為可被理解的發展歷程。

以下述作品為例：Hito Steyerl《隱身指南：一個他X的教育宣導影片》處理的便是當代意義的「隱身／不存在」，其實就是在影像上不存在；Boris Charmatz《半醒》則是以半醒的狀態游移在舞台空間中，觸及物理性的在場還沒有和資訊性的在場整合成一個「我」的中間狀態。Julien Prévieux《What Shall We do Next》則是呈現出一套未來可被用在各種辨識技術的姿勢資料庫，回應當前姿勢已經數據化成為軟體公司的智慧財產權，以便進行處理各式解鎖的生物特徵。而在《太陽與海》中，歌者唱著與在場裝置相互衝突的氣候變遷議題，便成為一種當代身體不再是作為自然（不可分解之物）的表徵。

吳孟軒｜脆弱：日常與非日常界線的協商｜
 

論壇下半場則是吳孟軒針對王柏偉提出的觀點進行逐一回應，並以《Temporary Title, 2015 (Taipei 2023)》 開展出關於「日常」與「非日常」之間界線的辯證關係。

芭蕾的發展，其實是從慶典上跳的民間舞，再到宮廷的高貴儀式，最後進展到在俄國，展現國力的文化外交。而卓别林的姿勢，是來自於小丑，也是源於慶典。芭蕾和卓别林的動作，都涉及了從日常到非日常的場合來回辯證的過程。

而回應王柏偉提到的「身體」處於物理性的身體、Data Body和在場的身體尚未整合的狀態，吳孟軒指出，在Temporary Title，處於裸體狀態表演者們，難以被界定為生物、流體、固態還是生態系的狀態。當表演者演出過程中切換成日常人物跟你對話時，「表演」本身更游移在表演的世界和排演場外日常的世界之間，觸及到的便是界線本身的重構。關於柏偉提到的物理性的身體、Data Body和在場的身體之間的銜接，用孟軒的話來說，便是在處理「界線的重構」，身體是處理脆弱之中交換著不穩定的鏈結，像是眾多的生態系協商與交織彼此的界線，構成一個不穩定的網絡，是個暫時性的鏈結，呼應著 “Temporary Title” 的命題身。

而界線的問題，也體現在表演者與觀眾對話互動的環節：彼此之間要怎麼承接彼此的故事。表演者以脆弱的裸身，在對話的過程，處在掙扎、赤裸、無法承接、溝通不對頻、無所適從狀態，成為一種心靈上的地景，而暴露出在脆弱狀態下，「我」的難以整合，「我」與「他／它」之間的難以整合。而以王柏偉的概念來說，「我」的難以整合，意味著的正是：並不存在一個將「物理性的身體」與「數據性的身體」整合完好的身體。