開館時間
:::
2023/10/02
亞洲(們)調查札記
鄭得恩 文
余岱融 譯
I.
在新冠肺炎疫情期間，我接受了一個事實：藝術並非我們社會優先考量的事物。自我獲邀以酷兒的觀點來撰寫此文審視亞洲表演，就不斷自問：在今日(這個我們不知道疫情會如何結束的時刻)的表演脈絡中，「酷兒性」(queerness)是否能作為調查「亞洲」的一種方法，以及「亞洲」如何存在。
將烏托邦視為不斷變動的流體(flux)相當有效，一種暫時的亂無章法(disorganization)，在這種時刻裡，此地及現下被某種彼時和彼處所超越，不但可能，也該如此。
──荷西・埃斯特班・穆涅茲(José Esteban Muñoz)
自2000年代起，酷兒研究和亞洲研究的變化讓交叉分析能超越精神分析與性別展演，也觸及地緣政治的批判(姜學豪與黃家軒，2017)。兩者的結合表明了亞洲的複數性，打破過去將亞洲視為毫無具體面容的單一大陸視角。當我們迫切地尋找如何於正常性外「展演」烏托邦概念時，酷兒性就能真正起到作用。我全然無意將亞洲的酷兒性、亞洲的表演，或亞洲本身簡化成一種絕對的概念，但身為一名藝術家，我發現借用穆涅茲的概念頗具啟發。透過調查我們身在何處，將亞洲視為不斷變動的流體，將暫時的亂無章法當作一種條件。當我們認可自己處於「亂無章法」的狀態中，呼籲改變的任務就落在我們──藝術家的肩上，我們這些表演的製造者(maker)。
請容我「亂無章法」地撰述，行文之際的2022年4月初：我們切實亂七八糟。
II.
因為新冠變種病毒Omicron，我的家鄉──香港，正經歷史無前例、長達兩個月的危難。醫院醫療量能超載，同時沒有足夠的太平間可以提供給亡者。商業活動暫停，運動、文化與居民活動中心無限期關閉。就跟2020年疫情剛開始時一樣，文化活動取消或延期再度讓許多文化工作者和自由工作者掙扎於生存邊緣。為了能計畫下一步，大家都在等待新政策的頒布，然而政策不斷、也不可避免地一直改變。以我個人為例，我為接下來計畫制定了至少五種替代方案，這並非特例，這是種新常態。
疫情已經進入一個新的階段了。猶記最初疫情從中國爆發時，許多西方國家並沒有對新病毒的嚴重性有所警覺，有些人認為它就是一種感冒。然而，許多東亞國家對這個狀況有備而來，提出適當的應對模式。這場全球公共衛生危機，迫使西方領導人面對他們所知稀缺的事實。他們得去適應一種和他們過往認知相異的新文化。例如，在向亞洲學習後，他們逐漸改變對口罩的看法；他們也比較了亞洲各地的例子 (例如南韓) ，如何透過包括社交距離，甚至封城在內等新措施，來減緩病毒的危害。
自2021年起，許多國家紛紛引進並施打新冠肺炎疫苗。隔年，當Delta病毒變種為Omicron時，許多歐洲和美洲國家決定恢復正常生活，與病毒共存，好讓經濟機器能夠運轉下去。同時，亞洲因為擁擠的居住環境，加上非常不同的治理、社會和文化結構，仍然用各種不同方式，小心翼翼地規劃如何重啟國門。看來西方如今已不再參考亞洲模式，亞洲目前的情況也遠在西方國家的政治與經濟考量之外。
說到政治，和亞洲比鄰而居的俄國對烏克蘭展開了軍事行動。亞洲不僅在地理位置上很靠近俄國，某些亞洲國家恐怕也是俄國的盟友。亞洲天空上的導彈試射，和區域海域內的軍艦巡航，越來越頻繁地出現在每天新聞中──這是新常態。
III.
現在身處亞洲仍要保持樂觀並不容易。不同國家間的文化交流變得更少見。當你忙於回歸生活，或是在生活中保有一定程度的正常(或清醒)時，誰有空在這些日子裡去適應不同時區，參與更多線上會議或活動呢──我儲存了許多連結，但最後甚至還不及點開就過期了。相較於2019年前的前疫情時代，以及延續至今的社會動盪，也許要這樣註記才有現實感：某個程度上，現在的藝術和文化領域十分慘淡而淒涼。即便當疫情最終過去，所有劇院重啟，我們也不知道所有另翼的領域(例如東南亞許多自辦的表演藝術節，或是許多地下組織)是否能在新的政治氛圍下回歸，被允許蓬勃發展。
此外，要是沒有所謂回歸正常這檔事，而不確定性成為我們計畫的決定性因素呢？例如：當某一天觀眾覺得安全，也被許可外出並進入文化場館時，他們可能會在最後一刻才決定是否來看演出。受邀至藝術節演出的藝術家，可能得常常改變最初構想的框架(例如轉為線上)，或可能甚至不會獲發入境簽證。
要是許多充滿野心、才剛完成或是仍在建造的新劇院，持續不開館呢？要是實體表演場所最終成為廢墟，成為我們過去如何與文化生活的圖騰？那麼，我們想要告訴後代關於過往的文化景觀時，會是個什麼樣的故事？什麼是我們現在想要跟彼此訴說的故事，又該從何道來？
IV.
如果有一部科幻片，開場白可能是這樣：正常時代的機構已然殞落。疫情標示了普及健康照護系統的全球性崩解，而戰爭成為全球和平維護系統瓦解的象徵。在許多國家，國家安全措施更為嚴密，虛擬和實體的邊界都被關閉。許多人的生活型態被迫改變，藝術家當然也非社會優先考慮的事。機構的藝術總監像廚師一樣，在面對煎台上的任務時(例如維持劇院或藝術節在財務面能夠存活、確保藝術家和觀眾的安全，或僅服膺於國家意識等族繁不及備載)，很難讓自己的工作維持穩定。
這是座反烏托邦。這是「現在」的批判，作為不斷變動的流體、作為亂無章法。但若要演練烏托邦，穆涅茲呼籲透過「展演的作為」(performative doing)來達到一種「恆常變成性」(perpetual becoming)。他談到拒絕具優勢性的敘事措辭，來找到「激起政治想像的美學」的力量，以強調「反正常性」(antinormativity)(Muñoz，頁171)。
關於表演和劇場的演練，我想起臺灣的亞當計畫。自2017年起，我活躍地以藝術家、表演者和觀察員的身分參與了四屆亞當計畫。這個每年讓亞洲藝術家同行相聚的場合，和其他許多由重要文化機構主導的主流表演市集聚會、製作人會議或交易演出相比，有著截然不同的氛圍。亞當計畫的組織者，似乎是為了回應當時其他十分流行的市場導向模式集會，而舉辦這樣的平台。亞當計畫無關策略性合作、文化意識普查、共製、資源整合或職涯經驗分享，在這個平台中，更將藝術家視為一個人，瞭解舊友近況並認識新朋友。其中有一種像實驗室的設定(「藝術家實驗室」單元)，不需要完成什麼，而是去嘗試。這個經驗由不同藝術家和實踐者的分享構成，他們可能不斷地提出進行中的創作，或是談論他們的想法和作品。這是個一人一菜的派對，其中並沒有一個由文化產業驅動、預設而必須要達成的共同目標或結果，也不企求一個成功的製作模式。
然而，有時藝術家會發現：要錨定自己的期待很困難，許多觀眾也的確是那些可能會委託他們作品的專業總監、製作人或經理人。同時，我也觀察到:在一個社交性聚會的設定中，在藝術家和其他「更高階的」專業人士之間，的確有所區別。我所看到的是，在身為人類的這些參與者之間，並不存在共同的語言。而且基本上，這是個「發現」的場合。因此，關於「發現」權力結構，在沒有人決定去打破之前，可能永遠都在那。
V.
無論如何，我所描述的亞當計畫時值高峰期，當時在亞洲各地有種對於亞洲要相聚並一同發現的樂觀之情，也有一堆充滿野心的新劇院/文化計畫，期待能激起亞洲藝術領域的未來，帶來與歐美模式不同的可能。而亞當計畫當然就降生於龐大的臺北表演藝術中心羽翼之下。
現在回看，我會這麼問：亞當計畫背後「發現亞洲」的概念為何?是意在暗指亞洲過去對自己了解並不多，因此需要去發現？還是，有種不一樣的亞洲被期待要浮現而出？對我來說，亞當計畫要呈現的是:亞洲從來不是「一個」亞洲。融合了原住民族及其他各種社群的策展規劃，以及邀請沒有豐厚資源的機構組織支持的藝術家參與，都說明了在我們的現實中存在著多種背景的混合。就歷史而言，亞洲與其多面向的故事一直都具有複數型態，無論在地理上、文化上或意識形態上。因此，對亞洲(們)(Asia-s)而言，也許「了解」彼此是件恆常不斷的任務。
但自2020年起，在不同的安全控管和新冠肺炎疫情的影響下，亞洲內部的邊境管控變得前所未有地嚴密，連來自其他亞洲地區的人都難以進入另一個亞洲國家。離家到另一個地方去「發現」其他亞洲們，現在成為一件奢侈的事。
我在想，一個像亞當計畫這樣，以表演之名相聚在亞洲的行動，現下的意義為何？在什麼條件下我們能去「發現」？對臺北表演藝術中心來說，是注定的嗎？還是臺北表演藝術中心附屬於亞當計畫？過去兩年來(2020-2021)，這些藝術和表演的「當局者們」產出了什麼樣的典範──這道問題實則適用於所有亞洲主流且具雄心壯志的機構或文化計畫。難道當亞洲要了解亞洲，就得處於這些巨人所在之地嗎？
又或者，一直以來，我們只是對於生產一種我們理解彼此的論述，投射了無可消停的慾望？或是，我們是否不斷嘗試去接受這種意識形態，好成為文化產業中的成功模式，甚至變得國際化？這種模式還能發揮功能嗎？
今天，當我們要去「發現」亞洲們，這個表演生態最終又將服務了誰？
VI.
2020至2021年間，包括亞當計畫在內，許多文化活動都改為線上舉行。疫情發生的第一年(2020)，線上活動隨著世界各地在封城期間待在家的人們而激增。其中有一種可能性的幻覺，去「看見」並「發現」個人國界之外的遠方。許多活動甚至是免費的，提供了各種可能性(另一種幻覺?)去消除因為旅行、製作、售票帶來的支出門檻。這個具開創性的模式突然為觸接(engagement)和發現而開闢了一條新的康莊大道。
然而，這樣的模式取決於是否：一、每個人都能負擔得起高速網路，以及；二、每個人都同時在家(就2020年為例，這是由新冠肺炎所提供的條件)。當2021和2022年，各地新冠肺炎的措施開始有所不同，待在家的需求就改變了。結果是，不管是去規劃還是欣賞線上展演的興趣都急遽下降。實體的現場活動仍舊是常態，許多主辦方和觀眾表示他們張開雙臂迎接實體相聚的時刻。
但很清楚的是：舊常態的舊有實踐可能不總是為我們所用。因此，一種新的(暫時)模式崛起，(暫時性地)消解過往資源分配的模式以打破(實體)限制，提出了不同以往常規的替代方案。這個轉變讓我天真地發問：如果實體現場活動是我們表演生態唯一的解答呢？而且更為迫切的是，表演/藝術的資源能真正自由且無邊界嗎？也就是說，永遠能提供不同類型的可能性去「發現」他者，就像某個程度上，我們在2020年體會到的那樣？
在此，我們可以更進一步提問：「一開始是誰掌管了這種『發現』的資源？」這些資源是更大的社會網絡一部份嗎？分配這種「發現」的資源時，如何形塑了某種社會視閾，特別是在一個令藝術家感到憂心的時刻？
過去兩年(2020-2021)，在亞當計畫的脈絡中，我們目睹了亞洲同行的危機與緊急事態：有些參加過亞當計畫的藝術家由於涉入母國政治社會活動而被捕，同時，在疫情流行期間，實體演出無法進行時，亞洲各地許多藝術家沒有收入，也沒有國家資助。藝術家不穩固的本質，是否就代表活在社會的邊緣對他們而言是一種常態？
VII.
疫情提醒了我們，藝術家生活在黑暗之中。儘管過去我們可能用各種不同方法，依據市場慾望、策展關懷、補助機制、售票成果、觀眾期待、合約條款來創作，讓我們持續維持活力與新鮮感。然而，就像我們現在所經歷的，沒人能保證現實可以承諾我們的存亡或安全。特別是現在，後疫情時代將臨或已臨的時刻，我們身為公民要如何為自身的存在辯護？我們能做到什麼程度？
我知道，有許多事物超越了我們微不足道的力量，但如果我們著眼於自己的現實(人人都可自行定義有多靠近這個現實)，也許該是時候去學著如何以酷兒的視角倖存。兩位學者：艾利森・坎貝爾(Alyson Campbell)和史蒂芬・斐利業(Stephen Farrier)認為，就酷兒構作(queer dramaturgies)的角度而言，要留意「地理的、世間的、空間的、政治的及社會的」(我也想加入「自然的」)環境和文化，以「批判的眼光看待其伴隨而生的問題、權力結構及臆斷。」(Campbell & Farrier，頁 4)
換句話說，我們需要將所有表演過程的面向，提升為一種將現實化為行動的潛能。這也是「酷兒地」(queerly)去調查那個框架，那個讓表演成為可能的框架:哪種價值在今日世界的脈絡下被操演、生產以及化為行動?最終，表演藝術家能採取行動，去重新宣稱劇場機制──表演運作的條件，並重新將其占為己有，作為對未經審視的生產模式的抵拒。
慮及公共資源短缺，我們可以問的是：我們是否能/如何能成為社會中的利益關係人。以及，當我們有幸真的獲取任何資源時，那正是個定義自身角色的機會，藉此自問：這些資源該怎樣被更好地分配，以及我們想要用它來照亮何處。這個形塑我們角色的過程不應只根據我們要在舞台上搬演的作品來考量。應該要延伸到每個面向，透過跟整個計畫過程中會遇到的各方交談，包括、也特別是要跟主辦方和出資方在擬定合約草稿階段進行對話。這會幫助我們「操演」我們的角色、建立流利口才，用法律與秩序去展望社會。必須了解，任何簽下的合約都可能變成未來的參照，因此，也在無意間成為壓迫或解放他者的權力。
在我們的現實中，權力結構存於社會所有面向。儘管如此，不該將其視為被給予的權力動能。劇場領域作為一種排練新現實的地方，唯一正確且正義的認知，就是把那些有權力的人看作共享資源的監管人。我們可以用人類的身分，溫柔且充滿責任感地詢問他們對於我們社會的看法，更進一步，詢問我們在後疫情典範下共享的亞洲未來性。
在我們此刻世界狀態下的表演及其生態中，如果只是關注舞台上的呈現，將會把我們直接拉回舊時代與舊價值中。當劇場在這個時代停滯困頓時，我們必須重新利用它作為一個新的場所，從其背後連帶的脈絡來進行對話。我們的工作要去挑戰應該如何重建這座舞台，去做為重建我們社會的一種方法。當我們「重新發現」並重新清晰地表達今天這個世界中亞洲特定的脈絡時，我們應該把握機會透過酷兒的視角去「重新發現」這個世界，這個視角渴求一座烏托邦，唯有被強烈要求否則不會存在的烏托邦。亞洲是如此地複數，我們得以理解對我們的世界而言，也一樣有著無數潛在可能的複數未來。
VIII.
我記得在第一屆亞當計畫的最後一天，欣賞了由余美華(Scarlet Yu Mei Wah)、藤原力(Chikara Fujiwara)及其他多位藝術家所構想的《島嶼酒吧》階段呈現。七位藝術家將表演場地變成一間酒吧，如同調酒師，特製調酒給觀眾。當藝術家調配這杯飲料時，他們利用他們選擇的成分述說各自離散的故事。透過悉心挑選、解構他們用來表演、並宣稱所有權的材料，以及重新定義他們在什麼樣的條件下表演，這些表演者「如轉動桌子般扭轉了局面」。他們創造了一種酷兒生態學，不僅服務於他們，也親密地服務了觀眾。
給我的藝術家同行們：讓我們保留現在的故事。讓我們假設所有的創傷情景都會是我們現在永恆的狀況。我知道你們許多人甚至在疫情前，就長成能夠適應逆境的樣子，我向你如此可敬的鬥志致意。當過往煩擾，我希望我們能把劇場想像為廢墟。同時，讓我們展望未來，用批判性的眼光著眼我們必須如何改變現在。而且，別回到舊有的常態了，也不要對新的常態自鳴得意。下次我們碰面時(而且得盡快，無論虛擬或實體)，請以此開場：「這段時間你如何走過？你過得好嗎？」
在這個過程中，我們可能會無止盡地失敗。但如果我們用酷兒的方法失敗，非常可能有機會將一些什麼，推到擁護著常規的傳統之外。當我們這麼做，我們就以酷兒、樂觀的方式，操演我們的生態。
本文原載於《身體網絡：當代表演的文化與生態》。2022,臺北表演藝術中心出版。頁185。
不適用CC共創授權條款。
照片影像：2019臺北藝術節，FOCA 福爾摩沙馬戲團《消逝之島》攝影：林軒朗，臺北表演藝術中心提供
參考書目：
1. Campbell, Alyson & Farrier, Stephen. (Eds.). Queer Dramaturgies: International Perspectives on Where Performance Leads Queer. Basingstoke: Palgrave, 2016.
2. “Asia is burning: Queer Asia as critique”. 姜學豪 (Chiang, Howard) & 黃家軒 (Wong, Alvin K.) (Eds.).. Culture, Theory and Critique. New York: Routledge, 2017.
3. Muñoz, José Esteban. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York: NYU Press, 2009.
