親臨麥拉蒂・蘇若道默（Melati Suryodarmo）的行為表演能立即感受到美感與震撼。她的動作常帶有節奏性，如自行車騎行的加速或減速步調，類似於呼吸行為。她的作品富有極簡主義品味，揉合單色系服裝與同樣精煉純化的背景，調度出強烈的視覺形象。超過 25 年的時間裡，蘇若道默不遺餘力地運用自己的身體發展耐力藝術，將她的視覺設置與內在自我聯繫起來，並藉由她的身體運動和舞踏（Butoh）、劇場、編舞和舞蹈的訓練，傳遞出強大的視覺與感官訊息。她的作品亦使人感到不安適，尤其是行為藝術，她在時延性表演中幾近強逼自己忍受劇烈疼痛，有些更顯暴力，有的甚至長達 12 小時。如此一來強化了對身體和情緒壓力認知，在某些脈絡中反映了社會語境的緊張情境。內在與外在世界的關係是將她與觀眾聯繫起來的一部分，傳遞關於自我、文化和離散歷史在我們的集體或個人條件下崩裂和／或修補的感受。她的表演在觀後令人回味無窮，出乎意料地夾雜著荒謬、奇特和親密感。
蘇若道默 1969 年出生於印尼梭羅，一個身分認同多元且複雜的大國。這個國家曾被西方殖民，其動盪的政治歷史過程，一定程度上影響了藝術家的成長。她也是位經歷過文化流放和異化的女人。蘇若道默最初在萬隆學習國際政治。1988 年在那遇到幾位藝術家，透過紀錄片認識了約瑟夫・波伊斯（Joseph Beuys）的作品。波伊斯非傳統的創作手法啟發了她新的可能性。隨後，她移居德國。1994 至 2001 年就讀於布倫瑞克造型藝術學院（Braunschweig University of Art，HBK），在那她學習了舞踏。 關於舞踏的知識，部分來自她與父親一起工作時所學，另外則是與舞踏舞者和表演藝術家古川杏（Anzu Furukawa）一起編舞。與古川的相遇、教學至今仍影響蘇若道默的實踐，她將古川所教授的戰後日本哲學觀和舞踏動作與自己的編舞及身體哲學和實踐相結合。在布倫瑞克造型藝術學院，她還跟隨奧地利前衛電影導演瑪拉・瑪塔斯卡（Mara Mattuschka）學習時基媒體（time-based media），為日後從事攝影、錄像和導演等工作打下基礎。她也在瑪莉娜・阿布拉莫維奇（Marina Abramović）的指導下從事行為藝術，她們曾一起參加 2003 年第 50 屆威尼斯雙年展，蘇若道默畢業後她們仍持續多項合作。阿布拉莫維奇以作為學生的激進導師而聞名，無論是身體上或精神上的引導皆是；對蘇若道默而言，她是一位非常好的老師。阿布拉莫維奇向她介紹行為藝術，教導她如何在這種獨特的藝術操練中生活，以及身為一位藝術家如何自我管理；亦鼓勵她克服不安全感，能更接近自我，與之相連。這些獨特且細微的思考對於理解藝術家的歷程是很有意思的，而如何透過磨練更了解自己，並學會在本質上維護自身的實踐，也讓她發展出一種代表自己的獨特藝術語言。
蘇若道默在德國待了 20 多年，就個人層面來說這並不容易。但此經歷卻深化了她一些學理知識，特別如表演與女權主義之間的關聯，並認識了該領域中的佼佼者。行為藝術尤其讓蘇若道默逐漸意識到紀律本質背後的自由潛力。這意味著，表演提供了比物件更寬廣的視野，因為這些物件受到美學的限制並且在時間上是固定的。一場行為表演不會像一個物件那樣被錨定，它最終會成為與生命自身的實踐交織在一起的行動。
蘇若道默的研究帶出通過身體將個人內心世界和整個世界聯繫起來的運動。相較於其他表演形式，蘇若道默常說，行為藝術沒有劇本或沒有明確的舞譜，允許在每次的演出中對其敘事進行新的詮釋。框架（場景或舞台、戲服、重複數小時的特定動作）用以輔助作品，但敘述只發生在當刻：我們會變，藝術家會變，環境會變，這些都影響著作品的開展。2018 年，她在新加坡駐村期間接受 STPI（創意工作室和畫廊）採訪，當時她正嘗試使用紙漿和紙張進行創作，她提到應保留行為藝術的原始精神，並稱其為反傳統的激進主義精神。對於蘇若道默而言，行為藝術不必在乎有沒有觀眾，它是一種做的藝術（art of doing），它可以在無人的自然景觀中完成，它不是舞台表演，也不一定需要機制框架。此外，實踐行為藝術意味著你始終擁有你的原生媒材──你的身體。
蘇若道默一路走來堅持不懈，儘管她的實踐充斥挑戰且缺乏商業收入，但其藝術表現讓她享譽盛名。約十年前，她搬回印尼，並於 2012 年在她的家鄉梭羅開設「Studio Plesungan」工作室，將住家轉換成藝術交流的社群基地。她致力於呈現真實的作品，豐富的內涵來自長期的哲學和智識研究、冥想、釋放技巧、太極拳和其他混合的身體方法，並熱衷分享，包括由表演者和舞者組成社群的混成訓練（blending disciplines）。Studio Plesungan 的空間包括一個生活起居室、一個室內大廳、一個戶外舞台，以及用於舉辦工作坊和培訓的各種小房間。作為一個跨領域平台，蘇若道默邀請具知名度的與尚未成熟的在地和國際表演者分享彼此的想法和經驗，並向當地人和遊客等群眾進行教授、表演和展示他們的作品。2007 年，蘇若道默創立國際表演藝術節「祕密領地」（Undisclosed Territory），促進表演者之間的交流，自從工作室開放以來，藝術節就都在那裡舉行。活動持續數天，參與者參加課程、進行正式和非正式交流，一起用餐、就地或在附近起居，節目最後是由參與者貢獻的一系列表演作結。工作室還允許其他團體使用其舞台作為演出場地、舉辦各種舞蹈項目和藝術節、與中爪哇文化中心合作。各種表演在此發生，不僅只行為藝術，還有爪哇舞蹈、當代編舞、戲劇和視覺藝術⸺蘇若道默堅信在欣賞、創作真實和原創作品時，會產生融合各種影響的潛能。
以社群為核心構想，無時無刻有不同文化和經濟背景的人來到此地。這裡也是蘇若道默教授學生舞蹈和編舞的地方，受到舞踏和其他身體創作方法的影響，她將自己以身體運動為主的作品知識和經驗傳授給大家。學生因而學會意識到自己的能量，並將之釋放和傳遞，找到自己的能量流動。舞踏是蘇若道默訓練的一部分，也是影響她最大的表現形式。這種藝術形式的概念和想像維度，以及藉由生成形式來看待身體，讓蘇若道默認為舞踏比舞蹈更接近行為藝術。她提及古川曾試圖教導他們如何通過對內在身體的理解將舞踏帶入生活現實裡。她還從她那裡學會研究社會現實、歷史和記憶的方法，及其如何與我們的身體相互作用、並通過想像力創造出強大的展演作品。在蘇若道默的實踐歷程中，另一個對其思想有著強烈影響的則是她與學者兼行為藝術家鮑里斯・涅斯羅尼（Boris Nieslony）的相遇。涅斯羅尼的思想核心在於：塑造一個與其他藝術家聯繫和支持的網絡，來作為自己行為藝術精神的一部分。甚至在 Studio Plesungan 成立之前，他就已協助蘇若道默於 2007 至 2010 年間在巴厘島發起行為藝術實驗室計畫，為藝術家提供一個分享實踐和經驗的空間，藉以發展印尼的藝術生態系統。種種自發的計畫與平台都是在落實此理念：在一個互助支持社群中共存，成為彼此在物質和精神上的活力。這也是行為藝術家的實踐中另一不可或缺的部分。
蘇若道默出生在一個舞蹈和表演世家，很年輕的時候就關注身體操演可淨化人生體驗的道理。她與父親一起練習阿美塔（Amerta，或稱源泉舞動），這是一種探索性的身體舞動和冥想；她也觀看母親跳舞，同時自習舞蹈和爪哇冥想。蘇若道默每天早上會進行蘇馬拉（sumarah）冥想。蘇馬拉是一種生命哲學和冥想形式，最初來自印尼爪哇島，它涉及身體、情緒狀態和心靈的深度放鬆，以培養敏感度和接受性，並與內在自我相聯繫。這是一種讓意識交托臣服的練習。它強調與自然的深層關係及相信事物的自然秩序，對於行為表演而言，它有助於在表演當下感知自我和他者的存在。
身心靈是此存在感的重要組成。她的時延表演不僅對體力和耐力有著嚴苛的要求⸺意即她得學會閱讀自己的身體，知道什麼時候該吃什麼，或控制自己的呼吸，同時要將個人的精神狀態集中在單一事物上。得要知道如何接收能量及使用它，去保有個人的內心存在感和誠實面對作品。為了做到這一點，表演者多年來一直關注他們的身體和精神狀態所經歷的變化。這是一個持續的過程。在創作藝術時，蘇若道默也會提出有助於個人人生哲學的問題。由於行為表演與生命的行進有關，創作一件源於內在自我的藝術品，也是一種深化及揭示個人智識與真理之路的實踐。
在過去的幾年裡，蘇若道默屢在國際上獲得殊榮，這讓她的創新藝術之路更加順暢。她在許多機構發表作品，其中包括在家鄉印尼雅加達的努桑塔拉現當代藝術博物館（The Museum of Modern and Contemporary Art in Nusantara，Museum MACAN）舉辦首次博物館大型個人回顧展《為什麼要讓雞跑？》（Why Let the Chicken Run，2020 ）。展期間，蘇若道默在 2021 年與該館館長亞倫・西托（Aaron Seeto）進行了一場對談，她將行為藝術定義為在表演中創造新的現實：「這是一件關於變化、過程體驗的作品……對我來說，處在生命的過程中就是行為藝術。」事實上，蘇若道默經常質疑當代藝術作品的價值，而答案既不是用西方系統典範，也不是將印尼文化客體化來看待。她提到：「我感到我們正與西方在美學上進行比較和競爭。」並補充說，這種比較在技術方面可能會具成效，但不應該在哲學、概念和美學方面進行競爭。「我們應該開始審視我們自己的歷史和美學。國際認可是次要的。」傳統爪哇文化是蘇若道默廣泛研究的內容，她勢必會將其整合進她的當代文化語境裡。
除了從周遭環境和日常生活汲取靈感，她還研究傳統知識、儀式、慶典和舞蹈，那些幾乎被遺忘的事物。尤其是爪哇人為何總能先感知環境，然後再根據他們的感官調整生活節奏。人們居住在梭羅的生活方式與在雅加達不同，在梭羅能更親近他們的爪哇文化根源。她追索自身環境中存有的象徵意涵，並關注它們在當今文化情境中的記憶、痕跡和影響。她提到：「對我來說，儀式是將集體或個人連結至某種共同或特殊境況的手段。有意義的儀式對於形塑我們所關注的精神、宗教等意志是必要的。」因此儀式是一種信仰框架和媒介。在蘇若道默的行為藝術中，儀式是能將她的思想轉化為饒富意義的行動方式，「一種行動意義被置入一特定空間，並與所有用於表演的輔助媒材產生關係」。由此，我們似乎可以在儀式中找到需要的關注焦點，進而在體驗當下、身體表達和宇宙之間穿梭行進。她與我分享的另一個想法也證實了這一點，即「綜觀傳統儀式，主要是關注人與人、人與自然，以及神或高等靈魂之間的關係……但無論儀式的動機是什麼，它都需要透過象徵性行動的建構來達成目標」。
蘇若道默喜歡觀察不同的文化觀點，提問、思辨自己與社群的關係，以便增進理解。
關於傳統儀式和象徵符號使用的問題，她提到，如果「傳統儀式被移轉到當下時空，它們將成為觀念藝術的資源，因為人們在儀式中看到的所有動作和物件，都象徵性地再現了意義」。這是將形塑物質或動作文化符號視為表演者語言的一部分。但在這樣做時，她的注意力會轉向事物的本質和哲學，而不是事物的形式體現和懷舊。也就是說，她可能會使用象徵符號，但會對潛在的情緒或思想保持開放，對人們的行動和心智流動的深層意義保持開放。傳統注定會被更新，如此一來我們才能更完善地承先啟後。此外，當在身體向度上涉及時延性的行為表演時，就可借助傳統儀式，它教會蘇若道默超越時間和身體的極限，因為後者有機會「戰勝肉身本體」。
創作研究可花上數年時間，蘇若道默的許多作品都是從一個概念行進到另一個與之相連的概念，一步步建立起來的。藝術家有可能是以一次的經驗作為出發點，然後對其進行更深入的認識，激勵著她向某處邁進或對一特定想法展開連續性的探究，而這些過程又會回頭來激勵她創作……。但是，透過建立自身經驗並將她豐富的閱歷帶進作品時，比如，作為一個女人，一位曾在國外生活現在返回家鄉的爪哇女人所經歷的創傷記憶和失落，並沒有使她的藝術實踐帶著傳記色彩。她的許多行為表演看似是個人的且都非常激烈。射箭、吐墨、磨炭、在奶油上跳舞等，這些動作相當令人不安，尤其又在長時間裡進行。在她的表演中會觸及到無法控制的身體、精神和心裡情緒的波動、緊張，甚至爆發，這可能與人類處境的各種狀態有關：被壓迫、迷失、被隱瞞或感到悲傷。蘇若道默在演繹一種感覺和捏塑一種感覺之間做出明顯的區隔。她的動作帶有目的性，它們等同於她所談論的情感、象徵或歷史震盪，但這些動作沒有經過精心編排，每次都是以新的模式和序列展開。
她並沒有用行為藝術來克服、驅魔、達成協議或解決個人問題。相反地，在創作當代藝術時，人們只能從自己的經驗出發，這是岀自於與自己內在的聯繫。生活就某種程度來說是豐富多彩的，如果能透過身心運作來駕馭工具箱中的顏料，那麼作為一位行為藝術家就可使用身體和靈魂進行非繪畫的現場創作。或許，這就好像是表演者將自己的存在校調至特定的類無線電波頻率，並開始召喚與此波長相關的情緒，如悲傷和失落、身分掙扎、放棄和放手，或是生活中面臨各種挑戰時所產生的恐懼。然而，這並不意味著藝術家想要控制敘事或將詮釋強加給觀眾。在行為藝術中，藝術家所擁有的自由也延伸到觀眾身上，他們可以根據背景、時間和精力來決定如何感知並與作品互動。蘇若道默曾經告訴我，無論是從我們較小的內心世界或是從我們較大的外部世界的角度來看世界，我們對世界的各種看法會自然而然地產生關聯；雖然每個人有自己的故事和背景，但既然我們生活在一個集體社會，毫無疑問地，我們彼此相連。
本文原載於《身體網絡：當代表演的文化與生態》。2022,臺北表演藝術中心出版。頁57。
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照片影像：麥拉蒂・蘇若道默提供
