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2023/10/05
策動表演性:臺灣的舞動現場
1張懿文 文
表演學者安德列・勒沛奇(André Lepecki)曾提到，舞蹈的身體性與演出的當下性，賦予視覺藝術家無限的想像力，特別是當代編舞家不斷嘗試新的實驗創作，以及當代藝術界對展演性⸺編舞性轉向的關注，讓這兩個領域一拍即合。註2舞動展演(danceandliveart performance) 在藝術界已然成為顯學。本文將以80、90年代的臺北皇冠小劇場實驗為背景脈絡爬梳臺灣舞蹈進入美術館的簡史並以臺北美術館為例，思考當代臺灣的表演現場，提出具有在地視野的觀察。
臺灣的傑德生舞蹈劇場⸺皇冠小劇場的跨界實驗
探討臺灣當代舞蹈進入美術館的濫觴，不能不提「皇冠小劇場」的跨界實驗。1984年，甫從紐約大學舞蹈研究所學成歸國的平珩，欲效仿「後現代舞蹈」時期紐約跨界實驗的發生場域「傑德生舞蹈劇場」(Judson Dance Theater)，註3成立了「皇冠小劇場」，利用簡單可移動式的座位，以黑盒子劇場形式吸引了藝文人士在此跨界合作。此時國家兩廳院還沒有成立，註4在一個創作仍被審查的時代，反而是這樣的替代空間提供了藝術家可自由發表創作的機會。
1989年，皇冠小劇場成立「舞蹈空間舞團」，1990至1997年的藝術總監是來自香港的彭錦耀，他引進當時最新潮的後現代編舞概念。而臺灣因為雲門舞集的關係，在1984年以前的技巧都是以瑪莎・葛蘭姆為主，但平珩從國外直接引進師資，帶來後現代如康寧漢、李蒙等技巧和接觸即興等課程，並舉辦編舞研習營，極力擴張當代舞蹈的視野。
1993年，彭錦耀提出了「繞地遊」系列的構想，讓舞者走出劇場的黑盒子空間，進行「非典型」的戶外展演。舞者詹天甄，在松山車站以車廂進行《這廂有禮》，六節車廂有如六段旅程，探討信、望、愛、勇氣、死亡跟真理，搭配著嗅覺、視覺、聽覺、觸覺的感官體驗，如讓嬌小的舞者爬在車廂的上層行李箱上移動，又或在車廂塞滿了一些報紙、電腦、錄影機等障礙物，讓觀眾在「科技」和「資訊」間穿梭，而在突破劇場空間的限制後，竟然有觀眾是從窗戶爬進車廂來看演出。註5
「繞地遊」系列演出也獲得臺北市立美術館的大力支持，讓動態演出穿插在靜態作品中：江秋玫的《捻花作羹湯》，在北美館的大廳，將煮熟百顆雞蛋作為物件，在地上排列整齊，舞者則站在高梯上，動作優雅地在看似危險的場景中舞動；註6而詹天甄也在北美館地下的玻璃庭園中演出《通天吼》，被玻璃環繞的地下室中庭，呈現出一個管狀的、半開放半封閉的空間，彷彿「那個時代被困在戒嚴裡，好像沒解開，很多東西都還是有一些壓抑的感覺」，註7舞者在爬架子時吼叫，暗示了人像動物般有著無法被馴服的能量，舞者的嘶吼聲被玻璃區隔起來，透過玻璃觀看的觀眾，雖然看見了但又與舞者有著物理上的區隔。如此目睹、卻又無法真正聽見何事發生的情境，編舞家欲以此暗示當時解嚴後的臺灣社會處境。
詹天甄也積極參與當時臺灣文化界的重要事件，如搶救蔡瑞月的中華舞蹈社活動：註8而蔡瑞月舞蹈社的編舞家蕭渥廷，也曾在1995年與勵馨基金會合作，於北美館演出《城市少女歷險記》，將美術館前的廣場中央設置了三層樓高的鷹架，舞者宛如陷入工業化都市叢林的雛妓，這些在鷹架中長達55小時的身體行為，暗示了表演行動外於劇場的濫觴，正是出自於對時代的反叛和控訴。80、90年代藝術史關於表演的書寫雖以小劇場、行為藝術和噪音藝術為大宗，但舞蹈並未在社會議題參與和跨界實驗中缺席，上述這些跨界藝術實驗，也預示了舞蹈進入其他藝術領域的先聲。
舞蹈與美術館⸺北美館作為臺灣跨域表演的領頭重鎮
視覺藝術脈絡下行為表演的實踐，早在1966年黃華成的「大台北畫派宣言」與「大台北畫派一九六六秋展」即可見端倪。然若以場館而論，1987年北美館策劃的《實驗藝術：行為與空間展》，包含裝置、即興繪畫與行為表演(包含環墟劇場)，是該館首次主動舉辦行為藝術之展覽，打破傳統媒材的藝術語彙，將身體、空間、觀眾及藝術作品併置為美術館內的有機體，也是新興藝術語言被展示在官方主流藝術平台上的起點。註9
自90年代初始，當代藝術在歐洲發展出一種新類型藝術浪潮，探討人際關係及社會脈絡的互動，藝術史學者布西歐(Nicolas Bourriaud)在1998年的美學著作《關係美學》(Relational Aesthetics)中指出，藝術一直在不同程度上產生關係性，透過符號、形式、姿態或物件，在世界上製造同理心和分享，而「關係藝術」即是「一系列藝術實踐，以脫離整個人際關係及其社會背景的理論和實踐為出發點。」註10這些概念也在隨後90年代晚期至21世紀初期全球化的雙年展交流中很快傳到臺灣。 從1998年開始的台北雙年展，在不同時期展示了表演性質的批判作品，如傑宏・尚斯(Jérôme Sans)和徐文瑞共同策展的2000年台北雙年展「無法無天」，針對全球混合文化，邀請觀眾和藝術家同步演出的現場經驗探討，眾多參與式作品也標誌了「關係美學」概念在台北雙年展的初試啼聲：如當時讓北美館上社會新聞的鄭淑麗《流液》，以丹麥色情科幻片試鏡會的方式，讓演員甄選演出參展；林明弘透過桃紅印花被單圖樣將公共空間轉化為私人客廳空間；蘇拉西・庫索旺(Surasi Kusolwong) 讓觀眾在美術館長廊的錢箱投入20元來挑選產品帶走；李明維的《壇城計畫》要參與者攀爬上木梯；爾溫・烏爾文(Erwin Wurm)的《一分鐘雕塑》讓觀眾自己變成雕塑；又或是張夏翡結合錄影、舞蹈表演和裝置的作品。
李明維從1988年在惠特尼美國藝術博物館以個展《驛站》(Way Stations)初試啼聲後，即以「觀眾參與」聞名。2015年北美館與東京森美術館(Mori Art Museum)合辦了《李明維與他的關係：參與的藝術》，可謂標註北美館「表演進入美術館」實驗的高潮。此展不僅帶入2014年由策展人片岡真實(Mami Kataoka)於森美術館所策劃的同名展覽，也為北美館創作新作《如實曲徑》(Our Labyrinth，2015)，並同時展出了其他藝術家「思考『關係』的作品」。如將凱吉對後現代舞蹈的影響及卡布羅的行為藝術等的脈絡帶入，並加上臺灣藝術家吳瑪悧、林明弘等人針對環境行動與動態裝置互動的作品，提供兼具在地及全球視野的當代藝術系譜，回應了2014年由布西歐所策劃的台北雙年展，一時之間引發臺北藝壇對參與式藝術的熱烈討論。
2016年，由臺北表演藝術中心主辦，協同北美館合辦的《口腔運動：舞蹈博物館計畫》，由藝術家兼策展人林人中策劃，邀請法國「舞蹈博物館」註11總監波赫士・夏瑪茲(Boris Charmatz)來臺交流，可謂當代臺灣策展舞蹈轉向的起頭案例之一。而同年的台北雙年展「當下檔案.未來系譜：雙年展新語」，又更明確揭示了北美館的表演性路徑，策展人柯琳・狄瑟涵(Corinne Diserens)以知識考古學的方式，在展覽中安排一連串以身體表演為主的作品，註12演繹了如何透過活生生的肉身，來挑戰美術館脈絡之中參與者的視角和觀點，並進行如策展人所說的「演繹檔案」(performing archive)或「演繹回顧」(performing the retrospective)，為視覺藝術雙年展機制開啟另一種可能性。註13
狄瑟涵在該屆雙年展中提出將文獻活化的概念，將美術館視為穿梭在歷史、社會、文化文本的知識平台，欲透過現存的檔案趨近未來的知識系譜，當表演被納入雙年展，藝術家與舞者自身的身體史表達，更成為一個「活的文件檔案」(living archive)。正如表演藝術學者黛安娜・泰勒(Diana Taylor)在《檔案和表演劇目》註14中所說的:在手勢、動作、口語、舞蹈，和音樂等不同的表演形式中，「體現的記憶」(embodied memory)將歷史進程中被文字紀錄所遺忘的知識，保留在身體的經驗傳承之中⸺表演就是一個「活的歷史」，正適合被放置在美術館「收藏藝術史」的脈絡之下。
在這些潮流中，北美館的館內策展人蕭淑文也策劃一系列如《愛麗絲的兔子洞》(2015)、《社交場》(2017)、《藍天之下》(2020)、《現代驅魔師》(2021)等涵括了各式各樣表演的「活展覽」。蕭淑文表示，註15這些「活展覽」雖然還是放在展覽的結構之下，但是「身體性」並不是21世紀才有的，過去藝術史上的達達、行動繪畫、未來主義到後來的身體藝術，都有反體制的特質，因抗拒物質性而無法被收藏。而蕭淑文認為當代的現場藝術，因為呼應了當代的社群媒體文化，反而更適合在機構內發生，符合當下社會的奇觀文化。
2016台北雙年展，在薩維耶・勒華(Xavier Le Roy)與機構的合作對話中，蕭淑文觀察到他嚴謹的創作方法，包括徵選舞者的過程除了工作坊外，還有與每位徵選者一對一面談，去「回顧」他們的個人記憶與歷史，使用了當代藝術透過回顧藝術史的「再詮釋」手法。蕭淑文回憶某晚，她跟勒華提到他的「舞蹈」，結果勒華為此反駁，強調其作品並不是舞蹈，「舞蹈只是作為『素材』」，是「在一個展覽的架構」裡面。註16勒華說:「你們開館我就開始(表演)了，不需要預約特定時間才能觀看到演出，而觀眾可以在展覽空間中來來去去，所以《回顧》就像其他藝術品一樣具有特殊性，只有在參觀者在場的情況下，作品才會發生。」註17勒華的一番話也讓蕭淑文開始思考，藝術家如何精確地思考，即使是停頓的動作，也是一個物件，因而重新定義展覽。
蕭淑文相信，「活展覽」之所以能夠觸動人心，是因為觀眾更容易感受在眼前活生生發生的行為，成為參與者而非旁觀者；而對勒華而言，他關注的是表演在展覽中呈現的概念，作品已超越「舞蹈」，而成為視覺藝術展覽中概念下的完成品。勒華《回顧》在臺灣的展演似乎也回應了，當代歐美「非舞蹈」和現場藝術的實驗如何在近十年內影響了臺灣的跨域展演。而在北美館展出《回顧》期間，勒華與眾多臺灣舞蹈工作者(如林人中、林祐如、蘇品文、陳彥斌、鄭皓等)長時間的合作包含工作坊和相關探討，也因此有更多機會與臺灣藝術家切磋交流。
從80、90年代皇冠小劇場的跨界實驗、北美館與表演相遇的歷史脈絡，到今日多樣化的跨界實驗，交織出臺灣當代跨界實驗多元的歷史背景、與全球化下持續進行的跨國交流，似乎也暗示了臺灣脈絡下的舞動現場，正在展開屬於自己獨特的篇章。
註：
照片《口腔運動：舞蹈博物館計畫》，2016，攝影：王弼正，臺北表演藝術中心提供
1.本文為民國110年科技部新進人員專題研究計畫⸺「編舞轉向?從皇冠藝術節到臺灣當代跨域舞蹈」(計畫號:MOST110-2410-H-119-001-)之部分成果。
2. André Lepecki, “Dance Choreography and the Visual: Elements for a Contemporary Imagination”, in Is the Living Body the Last Thing Left Alive? The New Performance Turn, Its Histories and Its Institutions, edited by Cosmas Costinas & Ana Janevski, Sternberg Press, Berlin 2017, pp. 12-19: pp. 18-19.
3.1970年代初期，紐約市的舞者開始了後現代舞最重要的舞蹈運動──傑德生舞蹈劇場(Judson Dance Theater)。這群後現代編舞家包含伊凡・瑞娜(Yvonne Rainer)、史帝夫・派克斯頓(Steve Paxton)、露辛達・柴爾茲(Lucinda Childs)、翠莎・布朗(Trisha Brown)、梅爾蒂斯・孟克(Meredith Monk)等人，他們受到康寧漢隨機結構編舞方式的刺激，同時也受到西岸編舞家安娜・哈布林(Anna Halprin)及西蒙・佛堤(Simone Forti)等人的影響，演出重視過程，結果並不重要，往往一天就有無數場實驗性濃厚的演出，以此重新定義何謂舞蹈。
4.國家兩廳院於1987年啟用。
5.2021年7月11日電話訪談詹天甄。
6.平珩，〈說舞團:就是要無所不能!〉，《皇冠雜誌》796期，2020年6月。
7.2021年7月11日電話訪談詹天甄。
8.詹天甄在1994年保衛蔡瑞月舞蹈社的「1994台北藝術運動」中，和編舞家蕭渥廷一起懸吊高掛在15層樓高的天空，參與
《我家在天空》行動舞碼。
9. 2013，《編年·卅·北美》。臺北:臺北市立美術館。頁32。
10. Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics [English edition], Pairs: les presses du réel 2002. pp15, 113.
11. 夏瑪茲於 2009 至 2018 年間擔任雷恩國家編舞中心(Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne)總 監。在任期間，他將該中心改名為「舞蹈博物館」。
12.如薩維耶・勒華(Xavier Le Roy)的《回顧》、林人中的作品《二十世紀舞蹈史，在亞洲》，以及與伊凡・瑞娜(Yvonne Rainer)相關的研究作品等。
13.關於此展覽的討論，請參看：張懿文，2020。〈舞動展覽:臺灣美術館中策展的表演轉向〉，《策展學/Curatography》第三期《策動表演性》。全文參見https://reurl.cc/AK17gd
14. Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke: University.
15.2021年12月1日訪談蕭淑文。
16.2021年12月1日訪談蕭淑文。經作者e-mail通信與勒華確認內容。
17.2021年12月29日勒華與作者在e-mail通信中的補充說明。
本文原載於《身體網絡：當代表演的文化與生態》。2022,臺北表演藝術中心出版。頁175。
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