悖德與異端：帕索里尼的電影美學──楊元鈴

逆倫、淫亂、禁忌、尖刻、超激、挑釁、驚世駭俗⋯⋯帕索里尼的電影總會被人冠以上述激烈形容詞，讓人不敢輕易靠近。而從《伊底帕斯王》到《索多瑪120天》，帕索里尼也的確一次又一次剖開銀幕的道德邊界，挑戰觀眾尺度極限。

隱藏在這些激進影像背後，究竟是怎麼樣的創作意志？帕索里尼又是如何以悖德為工具，打造影史罕見的異端美學？讓我們從電影出發，一窺帕索里尼既詩意又叛逆的創作世界。

近年，帕索里尼出生地波隆納政府當局欲為帕索里尼建立博物館，他的家人將妥善保存的百萬件手稿、電影場景、道具、服裝等一一整理出來，而這次來臺的《親愛的帕索里尼》（Embodying Pasolini），就是帕索里尼電影中出現過最具影響力的近三十件服裝擔綱演出，由法國知名時尚策展人奧利維耶．薩亞（Olivier Saillard）與演員蒂妲．史雲頓（Tilda Swinton）在舞臺上重新賦予它們靈魂。楊元鈴表示，此演出節目希望透過服裝「體（再）現」一位電影創作者，或是藝術創作者創作當下的精神。

《親愛的帕索里尼》演出中，沒有任何情節對白，服裝與道具分開，演員被導演賦予某種姿態互動，這有何意義？楊元鈴覺得，意義不只是建立在服裝召喚本身，召喚出來的是什麼？企圖召喚什麼？那裡面就有非常多重元素讓我們思考。首先是創作本身，奧利維耶．薩亞不只是導演，還是一位時尚歷史研究者，他用什麼觀點挖掘，甚至像考古學看待這些服裝，如何透過劇場化，被召喚的服裝再現在舞臺上？觀眾怎麼進入到表演脈絡裡？Embody，就是ing的狀態。意義是來自於我們賦予它意義，你賦予它的意義可能在於很喜歡帕索里尼電影的詩，讀詩的感受；你很喜歡他的電影，或即使你跟他的詩和電影都不熟，但是你對於所談到的神話跟劇場有興趣，或是《伊底帕斯王》、《坎特伯雷故事》這些文學脈絡很有感受。觀眾千百種，我們有千百種感知方式，帕索里尼電影特色是什麼？就算你沒看過他的電影，你看的表演成不成立？「對我來講還是成立的，你有你的感知，跟你這個人從這一輩子到此刻累積所有美學和體驗自然會交換出東西，那個才是最迷人。」

皮耶．保羅．帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922年3月5日—1975年11月2日），義大利作家、詩人、劇作家與導演。他生長於資產階級家庭，然而，帕索里尼的電影創作美學卻不斷地反叛他的人生價值觀，這樣的拉扯衝突，便是觀眾進入他電影作品最好的線索。例如《一千零一夜》（Fiore delle mille e una notte）等文學作品改編，把阿拉丁變成另外一種樣貌；《馬太福音》（Il Vangelo secondo Matteo）把耶穌基督故事變成另外一個無神論者，甚至是帶有無產階級革命意識的耶穌基督。「你會發現，帕索里尼原生家庭給予他的不只是一種養分，反而是一種反叛。在理解上，他整個創作過程就是要剃骨割肉還給父母，充滿內在巨大能量跟熱情、憤怒。」

楊元鈴分享一個帕索里尼有趣的背景。他早年寫方言詩集出道，而且刻意以他母親故鄉的詩作為背景，「如果有機會看比較多帕索里尼電影，可以用詩的概念理解。詩意呈現出來的影像跟其他電影不大一樣，但是，詩意的意志和創作原點跟精神是一致的，每一個鏡頭、每一個畫面都是精心縝密安排，看似不經意，其實是非常『控制狂』地呈現他所謂詩的影像。他有一個固定文本，對文字語言的掌控，展現在影像脈絡建構上。所以，詩的影像絕對不是純粹紀錄片或即興式，這也是帕索里尼與義大利新寫實主義時期詩人與文學家不一樣之處。」

另一個有趣的事，帕索里尼堅持詩集創作在某種概念上也呈現了他的人格或創作特質。「他經常從邊緣往中央或以邊緣來對抗中央，我相信，如果帕索里尼活到現在，應該會拍他此刻的時候，或為臺灣發聲抵抗中國，為烏克蘭發聲抵抗俄羅斯。他的影片、所有故事，不只是呈現那樣的劇情，而是背後隱藏的意義，有點激情地喚醒觀眾，對於此刻不公不義的局限和認識。」楊元鈴表示，我們不要活在一個好像事事平順，戰爭不會打來的狀態；事實上，我們就是處在一個這樣子的恐懼跟陰影地獄。

他早期作品《阿卡托尼》（Accattone）、《羅馬媽媽》（Mammaroma），寄予寫實手法呈現義大利底層社會貧窮生活故事；但是，觀眾會覺得他後面的電影作品都是改編文學，「撇開所謂義大利新寫實主義非職業演員、自然打光等美學規則不談，再回過頭看帕索里尼每部電影，某種程度上，其實都屬於那個時代的新寫實，Embody那時代底層人民生活真正樣貌，跟這次表演《親愛的帕索里尼》概念相符合。」

改編18世紀爭議作家薩德侯爵（Marquis de Sade）的作品《索多瑪120天》（Salò o le 120 giornate di Sodoma），希特勒於義大利北部扶植的魁儡政權「薩羅共和國」，主教、總理、公爵、法官四人組成集會，綁架十六名青春正盛的少男少女，在郊區豪華宅邸中以殘忍至極的方式對他們施以慘無人道的性虐及酷刑。楊元鈴表示，有時候太刺激恐懼的劇情，我們會把目光焦點集中在那個上面，但其實不是最重要；那是一個隱喻，所有赤裸的性跟暴力，對他來說是一種極權階級或現實生活中需要反抗對象一種隱喻、一種劇情的再現。讓觀眾看到的是帕索里尼怎麼樣在畫面、人物敘述或情節鋪排中，形成一種如何對抗或轉化這些暴力和虐待狀態。《索多瑪120天》完整敘述帕索里尼認為要謾罵批判的整個社會結構，政治意圖明顯。

「帕索里尼的悖德與異端，不只是影像上的誇張，而是他內在精神上那種反動更為迷人，或者更需要我們自覺。」楊元鈴說，我們是不是能夠透過他這種影像意識到所處的環境與狀態需要被調整，或者，我們需要某種程度不被馴化而反抗。帕索里尼很多場景處理工整對仗華麗，不管是凌虐赤裸影像，其實都有一個距離，或者是用「框中框」的方式呈現，「我自己在理解上，『框中框』很重要的是，他以敘述者角度帶你看的不只是那個時候的故事，也要帶入此刻的你所處的那個環境，兩者皆有關聯。」

「這是一部『讓人痛苦的電影』。」帕索里尼自述拍攝初衷：「我想從頭開始，我想拍一部電影，自始至終都涉及性問題，但不能被理解為純粹的自由；因為，性已經被消費主義大做文章而虛偽化，問題很嚴重，簡直是一場鬧劇。」他說：「除去對性關係的隱喻，這是現實生活中的忍耐強加到我們身上的，《索多瑪120天》中所有的性愛也是對於權力和受制於權力關係的隱喻。換句話說，它體現了馬克思關於人類具體化的思想，通過剝削而使得軀體物化。因此，性在我的電影中扮演了讓人討厭的隱喻角色。」

性在很多影像或大眾文化裡，都被消費主義和資產主義包裹糖衣，觀眾直接感受刺激，但這對於帕索里尼卻是不可原諒，他要撥開觀眾的懷疑，甚至是要為這些東西裹上骯髒不堪、令人反胃作嘔的外衣。

父親是一名極權獨裁的法西斯軍官，母親是一位墨索里尼的反對者，相較溫順，而帕索里尼自己則是忠實的馬克思主義者，潛藏家庭的冷漠、暴力、關係不對等促成了他的某些身心狀態，這反映在1967年改編古典文本、濃厚自傳色彩的《伊底帕斯王》（L'edipo re）。時間以1920年代的歐洲場景作為背景，也是帕索里尼出生年代的時空背景。故事中段於摩洛哥拍攝西元前429年的故事原型，以誇飾怪誕的民俗風格，呈現原始奇觀式的神話。神話、索發克里斯的希臘悲劇、到當時義大利極權社會背景，將宿命寓言串連自身，古今一脈皆然。帕索里尼甚至巧妙地穿插默片式的字卡，將男主角的內心獨白轉化為文字之詩。楊元鈴表示，《伊底帕斯王》的有趣，不在於這種人生情節的逆轉跟反轉，而是人可不可以去改變自己的階級和宿命。從馬克思主義角度再來看《伊底帕斯王》核心本質，就會脫離佛洛伊德戀母弒父情結，變成只是單純的心理疑慮。帕索里尼讓我們看到希臘神話就已經出現人性跟社會階級關係的對抗。

根據希臘悲劇改編而成的1970年《美狄亞》（Medea），跟《羅馬媽媽》一樣以女性為主題，但內在的憤怒能量更為突出，為了愛情，寧可殺死自己孩子違背道德倫理這件事，直接體現了講座主題。楊元鈴認為帕索里尼是一個悖德的人，但是，這個悖德其實都是透過隱喻讓你看到性，而不是明顯地燃起觀眾的性慾，或在社會倫理制度底下的階級跟政治關係是什麼。她舉例日本導演大島渚跟帕索里尼作對照，大島渚是一個理性而客觀的人，觀眾不是那麼強烈地直接感覺到導演的憤怒與激情，但是帕索里尼每部電影都是非常激情。如果兩個是殺人犯，大島渚就是精心布置密室殺人的連續殺人狂；帕索里尼就是就一時衝動的激情殺人者，謀殺現場血漿四溢，CSI很容易找到他的犯罪線索。「寫詩的人，飽滿的情感是會激發出來的。」同樣呈現性跟性背後所帶有的政治關係和意志關係，《感官世界》（愛のコリーダ）非常理智跟平鋪直敘，循序漸進地帶你進入那一個違背現實關係及呈現出背後的軍國主義印象；《索多瑪120天》每一個狀態或每一個駭人聽聞情節都是激情產物，帕索里尼就是要聳動地告訴觀眾：「這個世界就是這麼怪誕，這麼需要反抗。」

回頭看《羅馬媽媽》，表面上跟義大利新寫實主義相關，故事誇張、戲劇化或悲慘，女主角透過她的生活改變階級狀態；《阿卡托尼》更進一步讓觀眾看到這個階級其實非他們所願，所以，並非這種底層階級的人應該要去為他們發聲或用創作點醒這個階級，一個不公平或不應該存在的狀態。楊元鈴說，這部分核心來自於帕索里尼是一個死忠的左派跟馬克思主義者，「在他很多電影作品裡不斷地出現馬克思主義精神。」

在《馬太福音》之前，帕索里尼拍了一部關於天主教的短片，褻瀆影像惹怒教廷為此打官司因而入獄，促使他寫了《馬太福音》，他把耶穌基督拍成馬克思主義信仰者，耶穌基督之所以成功是因為就是反抗猶太人，農工、貧窮者等無產階級跟隨著耶穌基督。「你越關我，我越要拍你的故事。一個人能夠反抗，一個人能夠挑釁，走到這個地步，我覺得真的是沒話可說的。」楊元鈴說。

觀賞帕索里尼電影作品可以分為幾個階段。《阿卡托尼》、《羅馬媽媽》比較前期的作品，影像呈現脫離不了義大利新寫實的貧窮狀態，每一部片都是大聲疾呼：「貧窮的人們站起來吧！」影像美學看不到他後來對於服裝、場景、道具、現場布置的雕琢。

「生命三部曲」是帕索里尼很重要的系列作品，他把自己早期義大利新寫實手法跟《美狄亞》、《伊底帕斯王》古代經典神話文本的轉換加以結合。《十日談》（Decameron）文藝復興時期作家薄伽丘的鄉野故事拍攝，以當代的視野借古諷今。《坎特伯雷故事》（Racconti di Canterburg）中世紀英國文學之父喬叟的荒誕庶民故事，以左派思維重新檢視。《一千零一夜》膾炙人口的阿拉伯民間故事，糅雜東方魔幻氣質，創造系列作中詩意美學的華麗巔峰。楊元鈴說，系列作品整個劇情串聯不同人物與故事，帕索里尼做到提點與抽離效果；所謂抽離，讓觀眾不再沉溺在故事裡，那些鄉野傳奇就像睡前聽的鬼故事一樣。他透過抽離、敘述、評論角色，讓觀眾看到他為什麼要拍這個，看到人的宿命或階級，對於人性的壓制亙古長留。「生命三部曲」把帕索里尼對於文學、古典、詩、時代如何透過影像再現處理得最完善，儘管上映後遭到的非議，皆促使帕索里尼更堅定透過創作對抗僵固道統與陳腔濫調的藝術信念。

帕索里尼電影作品經常討論死亡，儘管他的電影都是以性跟暴力著稱，骨子裡死亡跟重生才更是核心。帕索里尼說：「死亡是絕對必要的。因為，只要我們還活著，我們生活的語言就缺乏意義，無法被轉譯。各種可能性所構成的無秩序狀態以及對種種意義的探求，只有當死亡成為生命中一個令人眩惑的蒙太奇，才再現了這個生命中真正的時刻。也幸虧有了死亡，我們的生命才得以表現出我們自己。」