機構下抗拒機構化的策展培育計畫：Curatoke表演策展人學院的野心與策略

撰文｜余岱融

近年來無論國內、外，視覺和表演在藝術實踐上已多有相互跨足與涉入。然而身為一名在臺灣的藝文工作者，時常感到策展知識的建立與傳遞，視覺藝術圈比起表演藝術圈要豐沛得多。我並不認為兩者在策展思維上有根本差異，但它們的物質基礎、經濟架構、勞力需求和機構體質，確實有所區別。猶記日前視覺背景友人對「現在人人都可以成為策展人」會心一笑，對比我初聞的疑惑不解，大概就是不同脈絡下策展實踐樣態和養成的差距，最簡要的例證。

臺北表演藝術中心（後稱北藝中心）和國家文化藝術基金會（後稱國藝會）合作辦理的Curatoké表演策展人學院（後稱Curatoké），無論有意與否，勢必都回應這樣的情境。一方面，在策展樣態及相關補助顯著傾斜的現況下，Curatoké可視為國藝會開始投入更多資源到「表演」的策展培育計畫（註一）。另一方面，此計畫辦法開宗明義點出，徵選對象包括表演和視覺領域、有志投入表演策展的新銳策展人。八位來自臺灣、香港、印尼、澳洲及愛沙尼亞的獲選學員，也的確橫跨藝術光譜上的不同位置。

這次Curatoké為期十天的課程，由臺北藝術節及亞當計畫策展人林人中邀請六位國際策展人共同規劃（註二）。除了閉門課程，行程也包含觀賞臺北藝術節和臺灣表演藝術櫥窗的演出，參與亞當計畫的講座、藝術家階段呈現與駐地研究分享，並參訪在地機構等。

我將從身為本次學員的角度，梳理這樣的策展培育計畫運用了哪些策略，撐開什麼樣的空間，以及可能為策展（培育）帶來什麼樣的思考。在進入這些討論前，我將初步梳理臺灣的表演策展圖像與現況，因為這也是後續討論的基礎。

回望臺灣過去約四十年來的表演策展，會發現從八、九零年代到兩千年初，雖然沒有策展人的職稱，但已有接近今天所認知的策展行為，許多都跟小劇場運動引發的民間動能有關。例如皇冠藝術節、身體氣象館不同側重的身體表演藝術祭、四年一度的女節、流浪之歌音樂節等（註三）。近十年我們見證「策展人」身分隨指標性地方節慶，在機構化和轉換籌辦機制中越加普遍。如2011年臺北藝穗節協同策展人和隔年臺北藝術節改策展人制，首都圈外的地方藝術節則相繼在2018年前後聘用專業策展人（註四），近年民間以在地或特定類型為號召的節慶，也可見策展人角色的運籌帷幄和公共溝通（註五）。

在國家機構方面，雖有部分轄下藝術節陸續採用策展機制（註六），國家表演藝術中心各館似乎也有意導入更多策展思維，但目前仍是以買賣和委託為主的節目策劃（programming），少數計畫與平台有委外策展人，或嘗試用不同介面凸顯策展意識（註七）。但有權有責、能長期捍衛節目選擇和活動規畫的策展職務，仍非常態。衛武營國家藝術文化中心的臺灣舞蹈平台和衛武營馬戲平台，算是曾由館內員工跨年度擔任策展人的特例。

臺灣長久以來作為「節慶之島」，文化活動遍地開花。雖然節慶不（用）是策展人存在的前提，但在現今高度機構化的環境下，若能借重策展人才、善用策展方法，或許有機會在藝術深度、觀眾溝通和資源分配等方面有更全面的觀照。現在地方政府逐漸了解聘用專業策展人的好處，不再一昧外包給媒體或公關公司；國家級機構也在現有組織結構下嘗試與專業策展人合作，這都打開對人才的需求和想像。然而，策展人應該／可以有那些權責，或是從創作端和機構端如何和策展機制互動，可以感受到整體環境對此及其衍生的相關議題，仍多有疑問。

Curatoké的辦理或許是一個契機，讓我們重審環境對策展（人才）的需求，面對開展策展行動與機制的疑惑。從超越在地的課程框架，可以看出Curatoké對於透過引介業界實戰經驗來擾動藝文生態的野心，並同步推進到國際交流的層面。

策展與節目策畫的不同，在於策展往往是透過策展意識和提問，同步對創作端和觀眾做出邀請，打開創造與對話的空間。今天藝術形式與內容分歧，策展不僅回應著多元的實踐，不同策展類型的目的也不盡相同（例如社群建構、議題探索、美學突破等）。然而，多元的景致也為專業傳承帶來挑戰。Curatoké這個以「學院」為名的培育計畫，所面臨的第一個問題就是：在今天，策展還能教／學嗎？

在我的觀察中，Curatoké大概用了幾個方法來面對這個難題：一、學員們首日就自身「策展和藝術上的實踐及研究」進行分享，但不須在課程期間提出策展計畫。二、策展人導師根據學員的分享，以自身策展實踐為例，選定特定主題授課，例如：機構、與藝術家工作、為下一個時代策展、國際共製與連結等。三、保留最後四天早上沒有預先規劃的時段。四、結合亞當計畫和臺北藝術節，讓演出與交流自然融入課程安排中。

在一個由機構發動的計畫裡，這些安排一方面善用並結合其他現有活動，一方面抗拒了機構化思維，像是成果導向、高度明確而僵化的行程。首先，由於學員們背景殊異，大家的實踐及研究分享，為當今策展樣貌與意圖回應的事物，建構出一個框架，成為相互觀摩的基礎，也為所有師生提供了思考和對話的參照脈絡。

再者，雖然要求進行分享，但並未營造出競爭和比較的氛圍（包括不須提出策展計畫）。這看似簡單，但在我經歷與觀察過的人才交流或培育計畫中，並不總能保有這般調性。尤其國際交流計畫往往由大型機構推動，容易有明確落定所有細節的傾向。同時，這樣的場合總是匯聚資歷相異的專業工作者，怎麼甩開代表資源和地位的隱形帽子，並不容易。Curatoké的課程安排，和參與成員的高度意識，很大程度上拆解了伴隨計畫體質而生的各種權力關係。因此，雖然我使用「導師」和「學員」，但我相信其他參與者會同意，在實際相處上更接近與同行共學的氛圍。

此外，保留課程安排上的彈性，也是創造出面向未知和更為平等關係的方法。導師們表示他們的課程是根據學員們的分享，以及其他人已經觸及哪些主題，來決定自己的授課內容。最後四天早上則是經由全體成員商討，決定兩個時段進行一對一／二的深度對話，兩個時段進行團體討論。

其中的細緻度在於，即便的確有初步構想的主題，導師們在課程籌備會議中也曾討論過一對一諮詢，但因為在實際操作和心理層面都保留了協商空間（如課表上簡短標題──某人的工作坊、晨間反思討論──的效果），因而能夠真正建立一個敢於提問、樂於分享知識和疑惑的安全空間。這樣的安排，也可以說運用了策展思維。基於當今多元的策展樣貌，加上表演策展特殊性帶來的繁複挑戰，Curatoké創造的環境，更像是一個能共同面對、思考策展及其美妙與困境的暫時性社群。

這樣的暫時性社群，也融入到北藝中心建立多年的另一個社群：亞當計畫。策展也許難以教授或學習，但可以確定的是，在基礎觀念和概念思考能力之外，需要很多做中學。這個「做」也包括進入策展場域前的預備工作，例如建立人脈、掌握文化生態與趨勢等。像亞當計畫這般關注藝術創作的國際交流場合，加上臺北藝術節和臺灣表演藝術櫥窗，就是一個策展人可以做功課的環境。表演策展人和國際交易／交流場合的關係是另一個大主題，在此無法多做討論。但作為一個表演策展培育計畫，Curatoké讓學員有機會與世界各地、各種角色的國際同行近身觀摩與交流，在身、心上都開啟了一個策展中十分重要的過程，那就是實踐（策展和為策展做功課）與思考（建立策展思維及設計工作方法）交織的養成模式。多年下來，亞當計畫已構成超越自身的交流網絡，Curatoké中資深和新銳策展人的異質性組成，或也能逐步形成新的專業支持網絡，打開彼此接觸他方藝訊與趨勢的窗口，進而開拓、媒合潛在的演出及交流機會。

策展一定要（面向）國際嗎？當然不一定。雖然從八、九零年代到當今的表演策展中，總能觀察到不同規模的策畫裡國際藝術家身影。有些是單純的節目經紀買賣，有些是有意識地透過邀演來打開視野或帶來刺激。反向而言，表演藝術的國際發展一直都是國內公部門獎補助單位用力極深的地方，國際發展在開拓市場、宣揚主體性之餘，能否也能成為在地藝文工作者深掘文化實踐意涵的契機？策展人作為一種實踐者，這次直接暴露在國際情境下的培育環境，勢必需要檢視自己和終將返抵之藝文生態間的關係。

然而，Curatoké的國際架構也是有作為國際交流跳板以外的好處。在我的觀察中，若能以平等共思的環境為前提，對於「如何解決策展在某一特定脈絡下的困境」或是「如何用策展刺激在地藝文生態」等問題，跨國的成員組成反而有利達到鬆動和突破框架的討論。一方面，學員在解釋自身處境時，能暫時拉開和這些脈絡的距離，其他人則能藉此反思，並理解彼此背負之複雜性。另一方面，雖然來自異地的方法通常不能直接解決我們的問題，但透過深入對話，更能超越自身思考限制，產生啟發。許多導師們表示，著眼國際場合，Curatoké是個在策展同行與前、後輩間，少見能允許充足而細緻討論和深度交流的機會。

我認為就「策展可以怎麼教」，Curatoké已經找到初步且合適的基礎架構。若有什麼建議，我認為在閉門課程和公開講座的部分，可以有更深入的案例分析，探究特定的策展思維如何推進為策展實踐，帶來類似前述的啟發過程。另外，這次導師人選目前皆服務於表演藝術機構（部分過去擁有視覺機構經歷），若此培育計畫也意在開創不同場域和脈絡下的表演策展，應可納入不同背景的導師。

文章的最後，我想討論我們對「策展人」的想像。

2019年，周伶芝與郭亮廷接下臺南藝術節轉型後的首任策展職務。在策展人訪談影片裡，郭亮廷提到自己在策展過程中，越來越確定沒有「策展人」這種東西：「策展是一種團隊工作，因為有一群人，然後就可以去畫出各式各樣的路徑」（註八）。

如何將策展人「去神化」，是Curatoké第一天就被提出的問題。這次課程期間，我看到了兩個值得臺灣參考的現象。一是共同／協同策展的案例越來越多，二是在其他國家，早已有許多年輕的劇場工作者有機會踏入機構擔任要職。例如布魯塞爾國際藝術節（Kunstenfestivaldesarts）2018年起由丹尼爾．布蘭加．古貝（Daniel Blanga Gubbay）和德里斯．杜比（Dries Douibi）擔任聯合藝術總監，前者也是本次Curatoké導師之一，他上任時三十五歲。京都藝術節（Kyoto Experiment）自2020年起的聯合藝術總監有三人：川崎陽子、塚原悠也和茱麗葉．納普（Juliet Knapp），後者上任時才二十八歲。

若借用郭亮廷的說法，策展是一群人畫出不同路徑，在如此分眾和高度挑戰的時代，我們是否也需要有更多不同背景、不同世代的人來共同完成一份策展地圖？此外，策展也不只是策展團隊或機構／節慶的問題，它也大量牽涉到包含創作者在內的其他專業工作者，像是製作人、經理人和藝術管理人。在人才培育上，我們是否應該一起思考並關注他們的養成？我們需要的策展人，是一群懂得善用策展機制工作的人們，而不是被神化的單一個人。換句話說，無論是中央或是地方機構，最重要的可能不是把「策展」落定為單一職務（策展人），而是一種能被運用的思考方式（策展思維），進而組成或變體為某種最能發揮優勢、回應現下各種情境的策展團隊。

牽涉到專業知能的人才培育計畫，少則三、五年，多則要十年才會真正發酵。現在，就是開始做的最好時刻。身為有幸見證並參與這次課程的學員之一，衷心期盼這般深度的策展人培育計畫，有機會在今年的基礎上繼續開展。更期待的是，我們的表演藝文生態圈有更多機會，去理解和討論策展思維及策展方法運作的可能。也許當策展機制得以適切地進入各類型場域時，文化藝術的實踐便能去回應、又超越我們時代的現實與夢。

註一：國藝會自2004年起開辦「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」（現稱「視覺藝術策展專案」），2010年起開辦「策展人培力＠美術館專案」。目前除Curatoké外，並無其他針對表演策展的獎補助專案，但常態補助的音樂、舞蹈及戲劇（曲）類別中，皆設有策展補助項目。資料來源：蔡佩桂，〈策展人的故事：從國藝會策展補助看2004-2021年臺灣策展生態〉，財團法人國家文化藝術基金會，2022年5月5日（2024年9月12日）。財團法人國家文化藝術基金會，常態補助成果（2024年9月12日）。

註二：師資名單請參考：財團法人國家文化藝術基金會，〈國藝會聯手北藝中心推出 Curatoké表演策展人學院〉，2024年8月23日（2024年9月13日）。

註三：同時期前後，也包括民間經紀公司的策畫，以及官方主辦的「實驗劇展」等，關資料請參考：平珩，〈實驗各式夢想的小廚房 第一屆皇冠藝術節〉，表演藝術16期（1994年2月）。于善祿，〈打開台灣劇展史：匯演的系譜與考掘〉，表演藝術99期（2001年3月）。謝東寧，〈專業策展！人在哪裡？初探台灣表演藝術的策展環境〉，表演藝術107期（2001年11月）。

註四：包含桃園鐵玫瑰藝術節、臺南藝術節、臺南街頭藝術節、花蓮城市空間藝術節等。臺東縣政府文化處則是少數將策展人納為常設職務的地方局處。

註五：像是艋舺國際舞蹈節、跳島舞蹈節、FOCASA馬戲藝術節、魚池戲劇節和今秋藝術節等。

註六：如國立傳統藝術中心的臺灣戲曲藝術節、戲曲夢工廠、亞太傳統藝術節，臺灣當代文化實驗場的玩聚場藝術節等。

註七：以國家兩廳院為例，近年委外策展的計畫如《2057：給35年後的活存演習》、《平行劇場——軌跡與重影的廳院35》等。2020年整併舞蹈秋天和國際劇場藝術節為秋天藝術節後，開始強化策展論述並融入展覽、行銷策略與出版等，2023年的秋天藝術節小誌（Vol.01、Vol.02）就頗令人驚艷。註八：臺南藝術節，2019臺南藝術節──穿越看不見的城市：策展人訪問，2019年9月11日（2024年9月15日）。