「Curatoké：表演策展人學院」 穿梭在完成與未完成之間的10日觀察

撰文｜施雅恬

2024 ADAM亞當計畫維持著往年「藝術家實驗室」、「新作探索」、「交流與論壇」等單元，並在今年首次展開「Curatoké：表演策展人學院」的支線。作為藝術學院畢業僅數年，執行策劃過幾檔小型展演的我，有幸成為該單元首屆參與者，在為期十天的交流中，走跳了亞當計畫與台北表演藝術節裡大大小小的活動。這次的「Curatoké：表演策展人學院」與六位國際策展人導師合作——比利時布魯塞爾藝術節聯合藝術總監丹尼爾．布蘭加．古貝（Daniel Blanga Gubbay）、澳洲墨爾本亞太表演藝術三年展創意總監傑夫．可汗（Jeff Khan）、巴西 Panorama 藝術節藝術總監奈塞．洛佩茲（Nayse López）、英國曼特斯特國際工房創意總監劉祺豐（Low Kee Hong）、南非藝術節藝術總監魯瑟拉・西塔（Rucera Seethal），以及新加坡濱海藝術中心節目策劃總監 Faith Tan，並透過徵件的方式加入了包含我在內，八位來自臺灣、香港、澳洲、印尼、與愛沙尼亞的參與者們。

前幾日的行程裡，六位國際策展導師透過對外的公開演講、與對內的圓桌講座或工作坊，分享所處團隊的品牌定位與工作模式，更細節一點的說，像是「國際工房」是一座坐落於英國曼徹斯特，新建完成的大型館所，其所推廣的策劃需要將維運納入考量；而有有三十年歷史的「布魯塞爾藝術節」有城市本身歷史與建築的脈絡，是個將表演場地部署各處的城市型表演藝術節；也有以國家政策為導向的「濱海藝術中心」；或是在政治動盪底下仍力求藝術創作自由，年年以游擊式取得營運資金的「巴西藝術節」⋯⋯等等。另一方面，參與學員的組成也都有各自的專業背景，例如：學術、教育、舞蹈、戲劇、動態影像、視覺藝術等，這些迥然不同的專業皆被視為「策展人學院」拼圖裡不可或缺的一塊。以這些多元的出發點為基礎，討論如何發展各自策展的生存策略、如何在田野研究與機構行政之間取得平衡、如何與政策或機構共存或從中斡旋、以及更重要的，如何作為一個網絡連結與藝術家陪伴的角色、持續滾動當代的藝術與文化。

我們進行理論式的圓桌討論與分享、實地造訪台北策展模式南轅北徹的兩個空間——「立方計畫」與「台北市立美術館」，然後在行程的第四日後，開始參與「藝術家實驗室」於曼谷與臺北兩地駐地後的階段性呈現，以及「Kitchen」單元的藝術家展演。加上在同時期進行的臺北表演藝術節——熱銷的《親愛的帕索里尼》、水源市場裡的《曼谷公寓》、《一路到底》、《剩女經濟》、《黑暗之光》、《蝙蝠祭》、以淡水雲門舞集為場地的《萬象森羅》⋯⋯等12場精彩的演出，都在這短短十日內緊密的進行。

策展學習有趣的地方在於它有別於其他許多學科，並非單純的學識思辨或技術操作，更不是填鴨式的企劃寫作，而是必然考量政治、經濟、文化脈絡與個人研究關注等變因的綜合體，可以說是單一的策展模式是無法被簡易地複製貼上的。在參與亞當計畫的數日之中，過往我在藝術學院修讀策展的記憶也不斷浮現。當時在英國研究所的日子，自由左派的校園裡有著十分國際化的組成，大家總談論著如何更包容多元的聲音，以最簡單、具體的方式便是考量一個單位裡的性別、族群、研究取向與所處的政治環境，目的是讓討論時可以讓立場保持平衡不偏頗。當時我們往往在閱讀大量文本之後，同樣以圓桌的方式討論，彼此拋擲困難與沒有答案的問題；仰仗著藝術學院的優勢與藝術家有大量的時間相處，由學生自己舉辦“Speed Curating”的活動，彼此練習表達自己的創作實踐，使一來一往的交談成了許多長期的合作的基石。這次參與「表演策展人學院」的多元、自由與彈性，或多或少讓人喚起了當時以「創作為本」的初心，並在實踐與現實之間有更多的討論。

即使亞當計畫邀請的策展人導師背景迥異，但在他們的分享中所感受到的共同點皆是對於「藝術創作」的重視與支持，並把它化為連結的動力。例如傑夫．可汗在工作坊中，邀請我們一起書寫一封給「藝術家的情書」，內容要詳述第一次看到這件作品的經過、這件作品為何吸引你、這件作品如何喚起觀眾與它的連結、以及你會如何支持這件作品的發生⋯⋯等等。又或者是，過程中也有參與者對於導師群提出一個共同的提問——是什麼成為你策劃至今的動力？在問答之間，導師們紛紛提及他們如何從優秀的藝術創作中獲取熱情與養分，並強調與藝術家溝通、建立對等關係的重要性，這些良性的互動又促使他們再回饋到日復一日的藝術勞動之中，將機構的資源優先投注到有潛力的創作計畫上。

除此之外，對於視覺藝術背景的我而言，這次參與過程中最大的收穫之一，在於進一步體認到表演藝術與視覺藝術運作體系上的差異。我意識到表演藝術領域的層級與分工比起視覺藝術領域更加的錯綜複雜，包含表演發生的場地——表演藝術中心與美術館的硬體配置差異；人力的分配——常以團體為單位的劇團，到可以以個人為單位的視覺藝術家；營利機制——表演的演出售票到臺灣視覺藝術小型展覽多以非盈利的方式進行⋯⋯等，都造成兩個領域對於「策展」的操作有不同的想像。這或許也能解釋為何表演藝術裡經驗豐富的策展人都選擇待在機構或藝術節體系之中，而視覺藝術則或多或少留有讓獨立策展人夾縫中求生存的能力。

場館的機制、資源挹注的方式、藝術家合作的方式、到最後呈現與營利的方式是造成兩個領域談到「策展」時彼此認知常常有落差的原因。但在亞當計畫討論的過程中，我也意識到更多的時候，開拓場館的限制、消弭創作媒材的邊界，其實是策展可以展現創造力的地方，例如視覺藝術語境裡常呈現的靜態展覽，也有許多帶入表演藝術作品的案例；而在表演藝術裡，也則可以帶入許多視覺藝術導向的作品，讓不同媒材創作者互相激盪想法，打開以藝術家個人為單位、單點連線的侷限。

「亞當計劃」作為連結臺灣和亞太以及國際藝術家的平台，有著藝術家駐地、策展人學院等支線，帶進了完成與未完成的作品、視覺與表演的元素、藝術家與策展人角色，可以被視為一個相當有意思的策展案例。這些支線先是被區隔，然後再被有意識地交織在一起，主題圍繞在對生態、性別、流動性、原住民文化與身體等共同議題，也因此在緊密的行程安排裡，在與每位相遇的創作者的對話間，都能發現展開對話的支點，每個人都可以在彼此研究領域的獨特性中找到共同的關注。

正因如此，我們可以在「Kitchen」單元的半完成作品之中，與在「藝術櫥窗」明日和合製作所呈現的《三生萬物》中，都看到討論多元性別裡的家庭議題；而《黑暗之光》裡對性別暴力以舞蹈和肢體所進行的強烈演出，可以對應到臺灣藝術家蘇品文《剩女經濟》作品裡對於女性主義在當代的思考；而「Cruising流行群島」計畫的《味之旅》帶進跨台、日、菲的藝術家共製，推進了三地飲食文化之間對於「味覺」的探索，也可以對應到臺、英共製，以「推測設計」作爲展開敘事的手段來思考未來生態的《蝙蝠祭》。

在這個讓多元媒材創作者交流與溝通的平台裡，我們好像參與了一場大型的排練，行程雖然緊密，卻又留有許多的空白時段，任由許多「不可控制」與「未完成」元素的發生，並把它視為計畫中的一部分。例如「藝術家實驗室」的駐地計畫今年第一階段將藝術家們帶往曼谷進行考察，接著返回臺北進行第二階段的田野，然後進行階段性的呈現。由於創作時期的資源對藝術家來說往往為難掌控，呈現也不是最完整的，卻是創作過程中不可或缺的重要階段。「亞當計劃」保留了這段創作的過渡期，讓創作者可以藉由觀眾最直接的反饋，讓其後續創作有了調整的空間。經歷了這次的參與，讓我重新思考策展所需容納的聲音不必然被媒材所侷限，也打開了我對於往後在思考策展時的形式如何試圖納入更多討論，不必然在單一展場裡的發生，而是更動態的、長時間對話下所產生的連結方式。