後疫情時代下劇場如何在線上續航？｜2022星際劇場（評論：童詠瑋）

「2022飛行船線上創藝—星際劇場」：後疫情時代下劇場如何在線上續航？ 

文／童詠瑋

「飛行船線上創藝」原為臺北表演藝術中心（下稱「北藝中心」）在去年疫情最嚴竣之際，因應劇場關門而生的展演計畫，在歷經一年的徵選、陪伴、講座與工作坊等工程後，孵化出本年度「星際劇場」的四個作品。不過，該計畫在飛越過病毒阻隔後，疫情卻早已趨緩，隔離限制也大幅鬆綁，劇場甚至還迎來實體演出的大爆炸。於是，當「轉線上」不能再只倚賴「救急」的時效性證成正當性時，實有待我們進一步檢視與思考：線上是否為表演藝術開發出何等新形式語言或問題意識，而劇場性又在其中如何殘存或轉化？

本年度的四檔「演出」，共有三檔為線上限時觀看的短片。在不具備共時性或現場性的要素下，我們首先會面臨它們究竟是「劇場」、「影像」（實驗電影）、「劇場／舞蹈影像」、「電影劇場」等之難題。這並不表示創作者必然得深陷既有的分類窠臼，只是當觀眾不一定了解前述委託製作的前因後果時，作品勢必得對不同媒介間的張力有所意識，否則可能難以反映或甚至在最終呈現的影像整體中抹平生產關係。

黃惟的《暗泳》即聰明地往回借鏡，以底片沖洗過程的模擬演出，為4K畫質的數位影像作品賦予生產過程。當黃惟作為相片／影片被攝者，逐漸從（類比洗相盤的）浴缸中浮出水面，望穿鏡頭、直視觀眾，並開始舞動身體時，不但是在影像文本中的相片上顯影了，持數位載具觀看的我們彷彿也身處各自的「暗房」中，透過此一「演出—沖洗」過程，真正「看見」她的成像；云云的《人模人樣：練習場》同樣在處理形象（figure）的生產。創作者公開招募了九位「實體玩家」參與，並從單向看與被看的寫生，進展至雙方全身進行的共同繪製，完成不分主客的「認識」。整個過程就如同最後的拍立得合照，亦是一「顯影」的過程。然而，該作的直播間雖即時反映了圖像與玩家所提供的各式語言或非語言訊息，在來回接收與詮釋過程中的有趣對應，卻未能有效地處理（也非創作者所關注的）在稀缺的參與式或互動式展演外，開啟後設觀看的必要性與相應的虛實整合。

「觀演機制」即為另一個我們檢驗前述問題的重要判準：當線上展演已不具備為疫情昇華的儀式性，而成為各式網路平台茫茫影片海中的其一觀影選擇時，觀眾的角色究竟為何？平谷試誤所的《室內旅遊計畫—船上的漫步者》即試圖回答此一問題。創作者從去年疫情下借助數位科技遙想出走的提案，推進至透過360度全景影像為觀看賦予主動性。不同於前二者關注數位時代下愈發困難的「真實」追求，本作由工程師在電腦螢幕前為房間建模的畫面出發，反向地由實體過渡至虛擬。隨著影像內房間的形體逐漸模糊難辨，創作者在此消解的不只是影像外觀眾身處的房間／實體空間，更是作為景觀的演出自身，任其回歸後網路時代下碎片化的資訊垃圾狀態而蕩然無存；不過，在稍微熟悉全景影像的運作邏輯後，坐在螢幕前的觀眾基本上難以開啟創作者期待的身體探尋與虛實探問，在單純的觀看下，所謂的自我消解其實也成了另一種影像奇觀，僅為觀眾被動接收著。

也就是說，倘若疫情迫使我們正視劇場乃至現實的擴增，或虛實界線的消弭，倒頭來仍必須正視：應運而生的線上展演究竟是在處理「影像化」、「數位化」或「網路化」的課題？陳欣瑜的《187巷的工廠小孩—堆高機》即非常清楚自身的定位。本作雖可惜地缺乏「轉線上」的辯證，卻反倒安然逃脫為線上而線上的危險。事實上，這類「舞蹈影像」在疫情前亦所在多有，但相較於時下流行的機器人或機械手臂，創作者在本計畫中與父親所駕駛操作的堆高機的共舞，可謂將時間想像大大往前推回工業革命所開啟的機械化，為我們昭示技術對身體的重塑或互動，從來就不是從疫情或數位時代才開始的。

北藝中心今年續辦了「衛星計畫」——「星際劇場」的前身——的徵選，這般長時間的資源挹注，顯非一次性的權宜之計，「飛行船線上創藝」將成為機構持續探索線上展演形式一途。誠然，疫情雖開啟劇場新頁，卻也非憑空而生，亦非永不過時，如何接力整合與商榷續航想像及方向，實為後疫情時代下迫切且真正的試驗。