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2024/07/20
《聽說黎導退社了：在排演中闖入彼此》 吳子敬Ｘ崔台鎬Ｘ許哲彬
風格獨具的黎煥雄，敢於撒野，不與人同，反轉彼時審美結構，引領台灣80年代小劇場，成為臺灣第二波劇場中堅，直到今天，他仍是許多新生代劇場工作者心中的精神領袖。
在這個看似所有疑問和情緒都能快速得到解答和宣洩的時代，吳子敬、崔台鎬告訴我們心靈的認同和歸屬，可能來自於一個好的藝術作品，因此人們來到劇場，更有機會尋覓到古典創作的斟酌準則、生猛的新鮮想法或是美學鑑賞能力，而這也是吳子敬（以下簡稱吳）、崔台鎬（以下簡稱崔）連同擔綱主持人的許哲彬（以下簡稱許），回頭聊起和黎煥雄近身工作的經驗以及深受其作品共振的重要原因。
許：首先想請二位分享觀賞黎導的第一個作品，以及當時的感動。我自己第一次看黎煥雄的作品，剛好是我莫名其妙考上戲劇系的那一年，買了在國家戲劇院演出的《地下鐵》第一版，看完之後，我轉頭跟當時的女友說：「你覺得我要不要休學？」
崔：
我第一次看的時候，是在國家戲劇院實驗劇場（2010年）當時的一齣戲叫《在棉花田的孤寂》，那齣戲不是黎導自己原創的劇本，它是一位法國劇作家戈爾德思的劇本，很難懂的劇本。當時我在念戲劇系大三，表演課老師指派的劇本也恰好也是《在棉花田的孤寂》，因為跟自己所學相關，我就去看了。
當時我看完的感想是：「蛤？這是什麼？怎麼跟我想像的不太一樣，怎麼原本已經看不太懂的劇本，怎麼感覺更看不懂？」，確實有一種說不出來的「結界感」，像是在看《咒術迴戰》時，在打鬥前會放一個帳下來的那種結界感，好像進入到那個帳裡面的感覺。我當時的心情就是這樣，蠻有趣的。
吳：
我第一次是看黎導的作品是在台南文化中心演出的《台北爸爸，紐約媽媽》（2012），當時我還是一個高中生，然後有趣的是，人力飛行劇團來我們學校宣傳這齣戲，我剛好接待到了他們，當時原作陳俊志老師和製作人寶慧姐也有一起來學校宣傳。
以前我在劇場的看戲經驗，對於場景，比方說故事發生在客廳，舞台上就有客廳。但黎導的戲，舞台黑黑的，演員走來走去的意象，然後有一些樓梯、一座房子台車，突然之間，戲就演完了，我就覺得好神奇喔。我記得我看完一知半解。但是對於當時的導演使用舞台空間的方式很感興趣。我以前本來對劇場沒有什麼感覺，但看了那齣戲之後，我就去念了劇場設計系，主修舞台設計，後來繼續念了導演。就一路到了現在，所以黎導的作品對我來說，是很重要的啟蒙。
許：剛剛我們三個人提到，跟黎導的第一次親密接觸裡面，都有共同作為觀眾的身份，或者是處於還不太認識創作的時期，彼時接觸黎導的作品，可能都會有一個標籤或有一種感受叫做：看不懂。
我覺得看不懂這件事情，作為觀眾，有時候是一個很直觀的事。我好奇無論是子敬一開始還沒有接觸到戲劇教育，然後看黎導的作品，或是台鎬那時候已經在戲劇系了，直到你們第一次跟黎導合作的經驗，這之間有著什麼樣的改變？
崔：
我第一次跟黎導合作的演出是2011年的《星之暗湧2011》，當時演出地點是在牯嶺街小劇場二樓，跟一群我的同班同學一起演出，當下真有種一起加入了黎煥雄的美學夏令營的感覺。當時在排練的時候，確實因為黎導給的表演方向和建議，跟以前在學院比較偏歐美那一路的表演系統，差別蠻大的。因為黎導的東西可能傾向詩意或是所謂的黎氏風格，因此很多時候的對話脈絡，跟我們日常講話的方式差異很大。
我記得我們那時候演的是一群安那其主義（無政府主義）者，角色有點像是亡魂的概念，有著自己的堅定理想，但沒有辦法實踐。我記得那時候的演出有很多的元素，比如說我們用了一些能劇的影子，甚至有一段獨白，就是完全以能劇的方式演出。台上有演員在講獨白，可是那個獨白非常不口語化，背景音樂是能劇的音樂，同時後面會有演員以非常緩慢的速度爬行。
這些都是以前我在學校沒有接觸過的，那當然我也會開始想說：「這個東西算表演嗎？這是戲劇嗎？這個是什麼東西？」可是相處久或接觸久之後，發現黎導的表演風格跟美學會讓我頭思考：「到底我自己喜歡的表演，又是一件什麼樣的事情呢？」
吳：
在念書的時候，看黎導的作品對我來說，比較像是找到了一個方向，很多地方可能看不懂，但其中有些神秘的東西很勾人。這種感覺很像是小時候想要追一個女生，然後通常那個女生就是很神秘、或是說欲拒還迎，跟看黎導作品的感覺很像，我會滿high的，心想：「欸，為什麼你會這樣選擇？我想不到，為什麼他只要站在那裡，就可以把這段話講完？」之類的，我是帶著這樣的心情喜歡他的作品。
後來我念完舞台設計，我就去考研究所念導演，然後中間剛好遇到一些情況，休學的時候，我得知黎導接下來有兩齣戲在找導演助理，接著我就進了人飛，當時我參與的第一齣戲就是《櫻桃園2047》。
在做《櫻桃園2047》的時候，自尊心就很強，我心裡想著：「我看了他這麼多戲，我一定很懂這個導演的心」，但大概剛開始工作的前兩週吧，回家半夜我就在哭，認真喔，我想說怎麼可能有一個人講話，我聽不懂，我真的聽不懂。後來我就想說好，我一定要克服這件事情，所以後來花了很多時間，加上閱讀他過去寫的很多東西，從他的文字試圖去了解他想講的意象。
他會覺得有些東西不要給太多，所以我常常會覺得，現在是怎樣，大家都不要做事嗎？那我們就這樣躺著好了，時常感到很挫折，後來才慢慢理解他跟找到和他一起工作的方式。
許：做為一個創作者，我始終關注「寫實」這個題目，若再對應到黎導的「詩意」、「意象」的創作風格，我想知道兩位就和他近身合作的角色來看，會怎麼解讀他作品的「詩意」？以及請嘗試說明其作品蘊含的詩意，提供給觀眾作為認識黎導作品的管道或方向。
吳：
我覺得在東方有一個比較貼切的詞——寫意。例如水墨畫、字畫就是我覺得寫意的東西，通常它更追求創作者和觀看的人各自的主體，不是說我們要共同了解，或是我們共同看懂的一個東西。懂或不懂可以先放一邊，而是我能不能透過這個觀看的過程，察覺到我自己或者是獲得某一種自我的啟發，我覺得這個放在藝術作品裡面討論，本來就還滿重要的，不管它有沒有市場性。
崔：
我們可能在讀辛波斯卡或艾略特的詩，會有一種感動油然而生。我覺得黎煥雄的文字上，很多時候都會有詩的結構；放到戲劇創作上，我覺得他是用劇場去表達他已經寫好的那一首詩。
許：提及無政府主義，又或是所謂的左派思想，是黎導在他三、四十年的創作生涯中很重要的一部分。我滿好奇你們兩個怎麼看這個題目？尤其這次我們又回到黎導當年的第一個作品，當時他看待解嚴前後或者是冷戰時期之於臺灣的處境或狀態提出的一個探問。
吳：
我覺得在黎導作品中可以看到強烈的社會關懷，但他的社會關懷不是指說，他要去做一個所謂的弱勢議題的作品來啟發大家；他的作品更想指出資本主義或全球化對現代人類造成的影響。當生活被工作和資訊佔用了多數時間之後，我們到底能不能認識自己？以及理解我們想要一個什麼樣的社會？他作品當中的真知灼見非常迷人。
這次《闖入者》也並非要召喚出歷史事件，要大家不要忘記，也許他的作品有時候對觀眾來說有一點距離感。回到我跟他的合作也是，我們會出現一些爭執，那個爭執是，觀眾到底看不看的懂？他其實不那麼在意大家是否可以理解。因此後來我也受他影響，想著，「觀眾一定要看得懂嗎？」、「那我有看得懂我自己的人生嗎？ 」
我想，要怎麼邀請大家一起閱讀這個作品，對我來說才是作為導演最重要的事。
崔：
1987年，黎導連同幾位藝術家非常有意識地在對抗體制，他們也都會調侃自己說，「我們就是一些文青、憤青聚在一起，也沒有系統，就是硬幹的。」當時他們也受到日本文化、歐美文化的影響，覺得他們的文化或行動很酷，就也會覺得臺灣人自己也可以試試看吧。我蠻佩服他們有這種對抗、比拚的勇氣。
許：在不一樣的時空氛圍下，他們在體制中的創作養成是這樣。那你們怎麼看待這個世代的創作者跟體制之間的關係？
崔：
我自己覺得其實我沒有什麼反叛因子，除了要學習念戲劇這件事情跟家人有點爭執之外，應該說一直以來都被體制給養大。可是在我這個年紀，甚至比我年長一點的劇場工作者，難免都還是會有想要被收編、想要被看見、想要有粉絲的心情。我們都想要有更多的機會去表演，可是我也會反省說，「那這樣我的創作是不是就不純粹了？但創作到底怎麼樣才能更純粹呢？」可是這個東西太為難了，因為大家還是得生活，還是得要有收入。
吳：
對我來說，體制是我覺得包含畢業後自己開始做劇團，就是我覺得人只要有群體的關係，你就很難破除體制，你就會有權力關係，比方現在要聽誰的，誰主導了某些事情。所以從自己做劇團，包含跟在這個產業裡面工作，我覺得，怎麼找到溝通的方式，對我來說很重要。就是我們到底什麼時候可以說真話？什麼時候可以完全沒有顧忌？
許：我好奇你們會怎麼樣跟觀眾介紹黎導之於臺灣劇場的重要性。以及為什麼現在我們還要看黎導的作品？
崔：
相較於電影，有時候觀眾並不會提前知道一齣戲的風格或調性，這是劇場有趣的地方，像摸彩一樣。我們在演出的時候，都會覺得當下其實是在跟觀眾做一個交換，當然每個觀眾的喜好不一樣，可是假設能在這個作品，感受到自己以前沒有感受過的經驗、氣味或感動，是一件很令人值得珍惜的事情。
那黎導是影響我最深刻、最重要的一個劇場導演，我非常非常感激他，當然我知道有的時候，看他的戲需要一點門檻，可是我覺得看過一個這樣的作品之後，觀眾也可能會發現自己究竟喜歡什麼樣的劇場表演，也能得到鑑賞方面的成長。
吳：
我也是有點類似這個分享或是交換的心情。因為我跟他工作了很多年，這樣的距離跟身分，讓我很難站出來去號召說他很重要。但因為這幾年，以導演身分做了很多不同的演出，確實跟黎煥雄工作或是做跟他有關的作品，對我來說他是一個常常啟發到我自己的角色，我想把這個啟發跟觀眾交換，所以最後才決定加入《闖入者》的製作。我很期待大家看這個戲之後，跟我們交流或交換一點什麼。
