法國的當代舞蹈光景──舞蹈史學者陳雅萍

2024 臺北藝術節邀請法國舞蹈家瑪蒂德・莫尼葉帶來新作《黑暗之光》，以不同的肢體姿態詮釋女性在日常生活中遭受的性別暴力。

在進劇場欣賞舞作之前，北藝中心邀請舞蹈史學者陳雅萍為觀眾梳理法國當代舞蹈的發展脈絡，並分享該如何「閱讀」編舞家試圖透過舞作傳達的思想。

「要談法國當代舞蹈，必須追溯法國歷史，因為對當代藝術來說，歷史意識非常重要——我們永遠都必須回訪歷史，以了解我們從何而來？如何被形成？回訪不是為了回到過去，而是為了重新發現意義、甚至創造新的意義。」在講座開頭，台北藝術大學舞蹈學院副教授陳雅萍從當代藝術的歷史觀切入，說明歷史意識的重要性，並將聽眾帶回對當代法國社會影響甚鉅的社會運動：六八學運。

1968年5月，法國戰後嬰兒潮世代為了抗議不合時宜的教育體制和僵化的社會體系，占領了巴黎南特爾大學與索邦大學校區，在戴高樂政府的強力鎮壓下，學生運動獲得勞動階級的響應，引爆了癱瘓社會近一個月的「五月風暴」——法國總工會等團體於5月13日發動全面大罷工，共100萬人走上巴黎街頭示威，間接迫使戴高樂於一年後退位。六八學運驅動了法國七、八〇年代一連串的社政變革，並留下了重要的精神遺產：以行動介入現實、質疑權威及階層關係，以及勇於質疑與提問，影響了許多法國當代編舞家。

五月風暴後，法國社會風氣漸趨開放，連帶影響了法國文化部的舞蹈政策，其中以兩任文化部長米歇爾・蓋伊（Michel Guy，1974-1976）與賈克・朗（Jack Lang，1981-86，1988-92）貢獻良多。1972年，米歇爾・蓋伊於巴黎創立著名的「秋天藝術節」（Festival d’Automne），引介了六、七〇年代美國著名現代舞家，如發展出機率創作哲學的摩斯・康寧漢與現代舞之父保羅・泰勒，打破了芭蕾獨占鰲頭的舞蹈圈生態。賈克・朗則首度保障舞蹈的贊助資源，將當代舞訓練納入學院體系，並於1980年代於法國各地廣設國家編舞中心（Centres Chorégraphiques Nationaux，以下簡稱 CCN），促使法國舞蹈生態去中心化。

1978年，文化部在西北部昂傑（Angers）成立第一個國家編舞中心 CCN Angers，首位藝術總監為美國編舞家阿爾溫・尼古拉斯（Alwin Nikolais），他在 CCN Angers 設立了現代舞者訓練課程，並於1981年交棒給前康寧漢舞者維歐拉・法伯（Viola Farber），維歐拉・法伯接下課程後，將康寧漢的舞蹈美學及編舞方法引進法國，影響眾多編舞家，如多次訪台的安傑林．普雷祖卡以及這次帶來《黑暗之光》的瑪蒂德・莫尼葉。

然而，在八〇年代大量成立 CCN 後，擔任藝術總監的明星舞蹈家一旦被任命就幾無變動，其長期主導舞者訓練、編創舞作並巡迴演出的運作模式與芭蕾舞團並無二致，舞者漸漸淪為編舞家執行的媒介，促使年輕世代編舞家於1997年集體寫下一封公開信〈八月二十日的連署者們〉（Signataires du 20 août），呼籲 CCN 應開放主事位置、打造更平等的工作模式，並開啟跨領域合作的可能，進一步形塑了法國當代舞蹈的面貌。為了回應這封公開信，時任蒙彼利埃 CCN 藝術總監的莫尼葉於2000年主辦了一場藝術節，朝平等開放的工作關係前進。

在梳理完六八學運與法國文化部舞蹈政策的變革後，陳雅萍將焦點拉回舞蹈本身，透過播放舞作影像，依序介紹舞蹈現代主義、舞蹈後現代主義與多位法國當代舞蹈家，讓聽眾親眼見識概念與信念皆截然不同的創作。

瑪莎・葛蘭姆的經典現代舞作品《哀悼》

美國舞蹈學者約翰．馬丁（John Martin）於《論現代舞》寫到現代舞中的三位一體：舞蹈＝動作＝舞者；美國舞蹈家瑪莎・葛蘭姆也曾說「身體不會說謊」，認為舞者應透過舞蹈表達情感與自我的主體經驗，引起觀眾的投射與身體的共感（kinesthetic empathy）。瑪莎・葛蘭姆的經典作品《哀悼》（Lamentation）是非常典型的現代舞，她在舞作中反覆拉扯一塊布，觀眾彷彿能讀到、看見她內心的痛苦。「某次演出後，有位女士告訴葛蘭姆自己非常感動，因為她的小孩過世了，她在這支舞裡面看見了自己的故事，這就是現代舞所相信的——透過身體的共感，舞蹈能使人心共通，後現代與當代舞蹈則對此信念提出質問。」

伊凡．芮納的經典後現代舞作《心智肌肉，第一部份》（Trio A The mind is a muscle, part I）

「心智為什麼是肌肉？這句話非常吊詭，卻是後現代舞的重要概念。」美國編舞家伊凡．芮納的作品《Trio A（The mind is a muscle, part I）》沒有現代舞的流動式邏輯，舞句之間沒有因果關係或力量的推動，體現出後現代舞蹈將動作客觀化，視其為骨骼、肌肉、韌帶等身體構造組成的「物」。後現代舞蹈不在乎情感表達與共感，而是強調觀看（seeing）與閱讀舞蹈，觀眾必須自行代入文化脈絡及生命經驗，解讀並組構出自身的舞作意義。「強調觀看表示我在審視所觀看的對象，而我在審視的同時會開始提問。就像《一九八〇——碧娜・鮑許的一個舞作》這個作品，所有人都聚在一起，觀眾會開始好奇——這些人為什麼聚在一起？這個動作是什麼意思？每個人都穿黑衣服，這是不是葬禮？」

美國編舞家摩斯・康寧漢同樣主張將編舞家的個人意志降到最低，發展出機率編舞法，用擲骰子與抽籤等隨機方法來編舞，導致其作品中的舞句之間動作不連貫，往往呈現出特異的身體姿態，這樣的編舞概念影響許多法國當代編舞家，如傑宏．貝爾（Jérôme Bel）與波赫士・夏瑪茲（Boris Charmatz）。「傑宏．貝爾認為舞蹈必須被閱讀，因為其中充滿編舞家想傳達的訊息，透過閱讀，觀眾會開始思考一些問題。不斷提問與質疑是法國非常重要的精神。」

「莫尼葉在《黑暗之光》可能就是想問，我們該如何與舞台上的這些人共感？」《黑暗之光》改編自文集《H24》，其收錄24位作家根據真人經驗撰寫的短篇故事，闡述女性在日常生活中被暴力對待的經驗。透過原作的獨白以及時而扭曲、時而戰鬥的身體姿態，舞者試圖喚醒觀眾的身體經驗，讓觀者直面性別暴力，舞台上也散落著形似石頭的物件，看起來經過累積與沈澱，各個姿態各異，極為扭曲，彷彿在呼應舞者的身體。「這支舞有沒有可能是一場對話？透過這部作品，觀眾不只能共感《H24》背後的女性，更能共感所有曾遭受性別暴力的女性。」

在講座的最後，陳雅萍以自己做舞蹈史研究的所聞所感作結：「做舞蹈史研究，就是不斷追尋過去的舞蹈家創作當下在想什麼？作品產生了什麼意義？從研究者的時空背景回看這些作品，又會發現什麼意義？這是一場不斷的對話，跟過去、當下、外部、內部的對話，也是當代很重要的精神與內涵——不要把一切視為理所當然，不要相信別人告訴你的一切，連我說的話也不要相信（笑），自己去看吧！