酷兒山體與植物莖葉的感官縫合：生態女性主義的當代實踐

文字／張震洲
攝影／古佳立

在2025臺北藝術節「北藝筆記」講座中，鄭芳婷從當代世界多重危機開場：新自由主義流竄、地緣戰爭頻仍、人工智慧快速發展、全球疫情持續、極端氣候加劇。這些危機促使我們反思「以人類作為標準去理解世界的方式」，也呼應了當前生態女性主義與新物質主義的理論回應。 

生態女性主義源於1960年代起多個社會運動的交匯。1962年Rachel Carson《寂靜的春天》標誌環境運動起點，1963年，美國作家貝蒂．傅瑞丹（Betty Friedan）的《陰性奧秘》（The Feminine Mystique）標誌著當時第二波女性主義的雲湧，1969年「石牆事件」開啟性少數權利運動。1974年，Françoise d'Eaubonne以「生態女性主義」概念，將女性解放與環境保護結合，形成獨特的批判視角。其他重要的學者包括：Vandana Shiva研究資本主義如何同時破壞環境並壓迫女性，Greta Gaard結合生態女性主義與酷兒理論，Val Plumwood從「交互依存倫理」角度豐富理論視野等等。

女同志生態女性主義（lesbian ecofeminism）的具體實踐也體現在七零年代的美國女同志農場運動。這些女同志離開都市，建立自給自足的生態社區，主張脫離父權資本主義剝削，回歸與自然共存的生活。這種實踐也在臺灣有了當代的實例：2012年，淑華、怡如、紹文、晏霖等女性主義者成立「土拉克」，其翻譯源自於美國脈絡的歸農運動（Land Dyke），旨在「用土地來拉近人與人」。土拉克農場倡議「期望以『農』作為性別運動的實踐場域。」換言之，「土拉克是一個性別運動，而不只是農事運動」。

新物質主義與舊物質主義有根本差異。舊物質主義聚焦人的解放，物質只是功能性存在；新物質主義則強調「物質本身的活力與能動性」，認為物質與非人事物也都具有活力與創造力，是共同構成現實的重要能動者。相關學者諸如Karen Barad受量子力學啟發，提出「內網互動」（intra-action）理論，主張實在由人與非人事物在量子層次上的關係共同生成。Jane Bennett提出「活力物質」（vibrant matter）概念，強調物質具有內在能動性，呼應重新思考人與物的倫理關係等等。物導向本體論（Object-Oriented Ontology , OOO）則提出兩個核心概念：講究「所有事物都是平等存在」的扁平本體論（flat ontology）以及揭露「每個物都保有一部分，沒有辦法被其他物完全理解或接近的內在性」的「物的退隱」（withdrawal）。

另外，Bruno Latour的「行動者網絡理論」（Actor-Network Theory, ANT）則主張所有東西都是「行動者」，徹底重新定義「政治參與者」概念。以選舉為例，看似純粹的人類政治活動，實際上涉及大量非人因素。鄭芳婷說明：「當天的天氣、溫度，臺灣島上的風與雲都參與了選舉結果的產生。」基於此理論，「物的議會」（the parliament）概念試圖讓非人存在也能在民主決策中發聲。但鄭芳婷也指出限制，即使努力田野調查、傾力代表發言，那仍是以人類角度去選擇材料並加以詮釋，實際上終究還是非常人類中心的儀式展演。 
 

講座也梳理了酷兒理論的發展脈絡：Judith Butler早期提出的「操演性」理論之外，後期逐漸發展的precarious life（危殆生活）、vulnerability（受弱性）討論，關注哀悼權利的不平等分配。Eve Sedgwick的「修復式閱讀」（reparative reading）從對抗性、陰謀論戰略轉向尋找修復與對話的可能性。

此外，講座也從Hans-Thies Lehmann的「後戲劇劇場」，梳理當代表演藝術的重要脈絡與多重轉變。其一是從「靈光」崇拜過渡至「複製」思辨：傳統藝術強調作品的「Aura靈光」和真跡性，當代作品不一定講究真跡，「因為當中我們討論的是複製的問題」。這種轉變本身就是對藝術本質的後設反思，質疑「原創」與「真實」的概念。其二是從線性到非線性的敘事解構：傳統戲劇有明確故事線，現代作品則是「景觀、效果、聲光，一種在舞臺上的呈現給你看，它不一定有一個非常明顯的故事」。這種敘事解構打破了觀眾對於「意義」的期待，迫使觀眾重新思考藝術作品的功能。其三是從界限分明到多向滲透的後設突破：觀眾與表演者的界限變得模糊，出現後設的自我解構。比如，當代劇場常見的「打破第四面牆」的技法，直接暴露了劇場機制本身，成為對表演藝術的後設批判。講座又從Jacques Rancière的「感知分配」（Le partage du seensible）概念說明了「有某種力量在決定哪些東西可以被看見」的權力結構。當代表演藝術的解構策略也旨在打破這種「感知分配」的慣習模式，讓被抹除或邊緣化的影像與聲音得以行動。

講座的焦點作品《黏著的手、縫合的山體》由臺灣視覺藝術家林安琪（Ciwas Tahos）與日本表演者松本奈奈子合作創作。這件跨文化合作的作品，不僅展現了兩位藝術家各自的創作脈絡，更體現了當代藝術實踐中跨族裔、跨文化的結盟可能性。
林安琪此前重要作品《找尋迭瑪哈霍伊的路徑》（2022），乃奠基於泰雅族的口述故事「一群居住在深山中的酷兒女性，她們能與蜜蜂溝通，以煙霧維生，並可由蜂孕育後代。」作品結合田野紀實影像與行為藝術，跟隨泰雅族耆老Yumin的pswagi「光影」知識技術尋找野生蜂蜜。迭瑪哈霍伊詞彙蘊含豐富語言學內涵，根據林安琪在她的作品官網所說明：「P表示未來，S是工具格字根，Wagi是太陽，合起來『Pswagi』就是透過光作為工具的未來行動。」

松本奈奈子（Nanako Matsumoto）是日本當代重要表演者、舞蹈藝術家，表演團體「team chiipro」成員。她的「妖怪身體美學」透過身體變形、扭曲、異化，探索非人類的存在狀態，挑戰既定的身體規範與性別界限。這種身體實驗不僅是藝術表現，更是對日本社會中身體政治的直接批判。其作品《四股相撲舞》（2020）具有強烈政治性，以日本相撲基本動作為靈感，跨越社會界限。「日本過去相撲只有生理男性參與，她今天做這件事，已經打破我們對身體使用的特權想像。」疫情時代為松本奈奈子帶來新思考。《Kyoto Imaginary Waltz》（2021）與想像中的人物、風景、事物共舞，反思在身體接觸被限制的時代，「『接觸』與『控制』的意義」。

而《黏著的手、縫合的山體》呈現安琪與奈奈子所身負的兩種文化的強烈碰撞：「模仿山姥的舞者最終在泰雅族森林裡看到了Temahahoi。」這只不是簡單的文化交流，而是「兩種不同跨族裔的酷兒在結盟，古老神話出現跨文化結盟的可能」。另外，舞臺上的植物選擇具有深刻文化意涵。芋頭、地瓜和樟樹屬於「照葉林文化」，地理分佈涵蓋中國西南到東南亞、琉球、臺灣南部及日本南部。這個文化圈特色是「與自然共生、山地梯田農耕、野外採集與宗教民俗結合」。透過植物，作品建立了超越國族界限的文化連結。

作品題目也蘊含深刻哲學思考：「黏著跟縫合有共同點，這兩者都不是讓兩個不同的東西融合在一起。」鄭芳婷以強力膠為例：「我把它黏在一起，但正因為被黏住了，我反而想掙脫，更能感受到我跟水瓶並不是合而為一體。」這種狀態保持了差異性，「強調所謂的相遇相逢，從來不說融合」。這正是理解跨文化合作的關鍵：不是文化融合，而是在保持差異的前提下建立新的連結可能。這種差異不是「需要克服的障礙」，而是通往「超越人類存在」（more-than-human）的起點：關鍵是學會與他者的不可理解性共處：「將這種『差距』視為通往『超越人類存在』的第一步：如何與他者的不可知性共處。」

面對他者的不可理解性，我們的任務不是消除差異，而是學會共存。「重點並非執著於解決人與非人之間的張力，而是居住（dwell）於其中：讓這些張力擾動我們、重塑我們，引導我們走向一種不以掌控為基礎、而是建立在謙卑、交託與相互依存之上的關懷形式。」 

《黏著的手、縫合的山體》不僅是表演作品，更是當代思想實踐的具體體現。它匯聚從生態女性主義到新物質主義、從酷兒理論到原民觀點的多重理論資源，創造一個「極簡卻充滿暗示性的山的場域」。作品意義在於展示新的共存模式，不是透過理解和掌控，而是透過黏著和縫合；不是消除差異，而是在差異中建立連結；不是文化融合，而是跨文化結盟。正如鄭芳婷所說：「舞臺上所有物件都充滿流動的意義，呈現一個更模糊、更流動、萬物相互連接的世界觀。」在這個世界觀中，人類絕對不是唯一主角，而是萬物網絡中的參與者。在全球暖化、地緣衝突、技術革命的當代，這件作品為我們提供想像不同未來的可能。這個未來不是透過征服統治達成，而是透過與萬物的深度連結來建構。

藝術的使命不是提供答案，而是創造相遇的可能，讓我們在黏著而不融合的關係中，發現新的存在方式。這或許正是我們這個時代最需要的智慧──不是更多的知識和掌控，而是更深的謙卑和連結。

2025臺北藝術節｜北藝筆記｜酷兒山體、植物莖葉與生態女性主義的感官縫合

時間｜2025.08.06 (三) 19:00
地點｜臺北表演藝術中心2樓太陽廳東南角
講者｜鄭芳婷