超越策展：給下一個20年的策展備忘錄

文字側記：朱曼寧/ 攝影：蔡耀徵

2025 策展實驗室公開講座邀請三位資深策展人——耿一偉、橫山義志及相馬千秋——分享對於策展的想法，
同時，七位參加實驗室的參與者也在場，介紹各自未來的策展計劃。此次講座特別關注如何因應不斷變化的社會環境，探索未來20年策展工作的可能性與新方法。

耿一偉：打開打開再打開

下一個二十年策展要怎麼做，耿一偉從「第四代劇場是節點（NEXUS）」出發。劇場有八個角色/功能：最初作為藝術家的家；1970年代，許多劇院成為城市地標；1990年代的時候，劇場被期許和社區進行多元對話，成為教育者。第四代劇場約在2000年後開始出現，意指劇院是這八種角色的匯聚。除了前面三個角色外，劇場還是培育者（如此次策展實驗室）、創新者（實驗新技術）、思想領航（論壇與哲學家參與）、夥伴（網絡連結）及展示平台（促進跨城市交流）。這個架構對於藝術節來講同樣重要，藝術節不再能夠只是不同節目的容器。

>青少年觀眾<
談及青少年觀眾，耿一偉指出傳統藝術節多針對藝文愛好者，較少爭取青少年觀眾。未來策展需重視與數位原生代對話，因為表演藝術的身體性特質與數位文化正好是相對關係，更需要在他們年輕時提供這樣的經驗。他強調，重要的是節目內容需真正與年輕世代的痛苦與議題對話，在節目策劃上替他們設想，而非單純舉辦青少年藝術節；必須要在藝術節裡面提供讓年輕世代參與的機會。

>液態社會與策展<
社會學家齊格蒙·鮑曼覺得後現代社會基本上就是「液態社會」，也就是事情跟事情的邊界其實已不存在。耿一偉舉手機為例，手機的功能依使用情境隨時轉變，而策展工作因屬於機構體系，對於世界的流動的邊界反應雖慢但勢必有所反應。表演藝術界跟美術界已經出現邊界模糊的趨勢：劇場舉辦展覽，舞蹈在美術館演出。藝術有液態化，策展也是，才能產生可以跟下一個世代對話的作品。策展空間該是演唱會、群聚場所、博物館、遊樂場，舞臺可由觀眾共享甚至主導，一切的走向該更為流動而不是固著階級。未來的藝術節應該是讓每一個人，不論是不是藝術家，都有表現的空間。「唯有打開打開再打開，不停地打開，不然他們不會走過來。」耿一偉如此結論。

橫山義志：回歸身體

現任SPAC靜岡舞臺藝術中心戲劇顧問的橫山義志由自己的戲劇背景開始介紹起。在歐洲求學期間，他留意到歐洲的評論多探討導演或編舞家的理念，卻較少關注演員或舞者如何以身體表現；而在亞洲的傳統藝能中，對於歌舞皆非常重視。在此討論下，不免觸及在表演藝術領域裡，亞洲好像也部分地繼承/吸收了歐洲不討論身體的價值觀。這樣的思想移植，在他看來也是一種殖民主義，那究竟要怎麼樣去解讀、怎麼樣去擺脫這樣的想法呢？

橫山義志認為，在現代社會中，人之所以會生病，主因之一是我們沒有辦法去肯定自己擁有身體。他以日常工作回覆電子郵件為例，有時總不禁設想AI能更好地取代自己完成同樣的工作。因此，他非常希望能在劇場裡面「打造一段時光，讓所有來的人都能覺得『我可以跟我面前這個同樣有身體的人有眼神接觸，我也可以感覺到對方跟我一樣是擁有軀體的人』，我希望大家能夠在這當中獲得幸福。」

>資金困境與解法<
關於過去及未來的二十年，他有個擔憂，也就是許多劇場面臨資金緊縮的困境。梳理歷史後，他指出歐洲商業劇場約在五百年前興起，之前多為村莊或地方民眾共同籌資演出，只有少數大都市發展出收費入場的商業模式。但進入六零年代後，表演藝術開始遭遇危機，美國經濟學家分析過往百年的數據發現，其他產業皆因機械技術發展而提升效率降低成本，但表演藝術裡最大的成本是人事成本，而此項成本反而隨著文明發展而增加，造成經營困難。

針對未來的二十年，橫山義志分享了兩個應對方法：一是盡量減少遠距離交流，增加與鄰近國家的合作，藉此降低碳足跡與對環境的影響。二是借鑒日本傳統的村歌舞伎模式，即在小社區中由少數專業演員帶領多數業餘村民共同完成表演。以他所在的日本靜岡為例，單靠戲劇工作維生非常艱難，因此培養半職業人才與積極招募業餘志工，成為對劇場營運至關重要之事。

相馬千秋：危機與亞洲方法論

「若要用一句話來總結我過去的二十年，我會說我是一個以藝術活動的策展為我的主戰場，一路奮鬥過來的獨立策展人。」相馬千秋如此開啟她的分享。透過藝術節，人跟人之間會相遇，新的價值會被創造。而她也不諱言地表示，在這二十年的經歷中，她也目睹了不同時代的危機。例如，2011年東日本大地震及福島核災後，身為東京藝術節Festival/Tokyo節目總監，仍在社會陷入混亂下，如期舉辦活動；2019年在川普執政引發社會分裂的背景下，愛知三年展的政治性作品遭民眾抗議，主辦不得不取消展出，卻引發藝術家杯葛政府；2020年疫情緊急事態宣言當天，剛好是她以獨立策展人身份執行的獨立劇場藝術節Theatre Common Tokyo開幕日，但因他們完全獨立且非常自由，所有節目照常進行；經公開招募，2023年她成為德國世界戲劇節首位非西方策展人，挑戰歐洲的殖民式策展架構。

以上分享旨在強調「不管在任何的時代，或者世上的任何一個地方，都一定會有危機出現」，而策展人及藝術工作者需要在危機中與受影響社群對話，思考能做與該做之事。近年藝術界出現後殖民、解殖和帝國主義批判的典範轉移，策展人也應在規劃展演時積極尋找並發揮藝術的社會功能。她也舉了今年11月臺中歌劇院將上演的《與太陽對話》為例，這部作品是相馬千秋於2022年愛知三年展時邀請阿比查邦所作。這不是一部舊傳統意義上來講的戲劇作品，在邀請時，她便希望能打破根植於歐洲的美學或戲劇理論，發展出亞洲的方法論。

她以2027年將於東京濱松町開幕的港區藝術中心（m~m）作為分享的結束。雖只有600席座位，但鄰近羽田機場及品川交通樞紐，交通便利。對於這個空間的願景，她想像這裡在未來的二十年或許可以成為「沙灘」般的地方：容許每個人自由來去，而非公共設施「強調共融」卻易有排除的圈層氛圍。亦如「健身房」，期待人們來此做點什麼，調整自己的身體狀況；亦如「門」，成為人們交匯的平台。

亞洲劇場的界限與策展挑戰——現場提問

開放提問時，有人詢問若舉辦以亞洲為主的戲劇節，「亞洲」可以延伸到什麼樣的程度？相馬千秋首先回應，當代個人的文化認同已難以從單一國家或地區來劃分。她舉例近期與伊朗藝術家合作的經驗，對方認為自己屬於「亞洲」，然而從東亞的角度來看，伊朗的文化似乎更接近伊斯蘭世界。橫山義志則表示，他雖期望推動亞洲區域內的交流，但所謂「亞洲」本就是西方建構的概念，沒有明確界限。若要避用此詞，他更願意說自己希望深化與周邊鄰國的合作。耿一偉則分享，「地方包圍中央」是一種實質策略：臺灣雖難以參與官方層級的跨國交流，但民間有許多小型藝術節，且具有更高的自由度。

第二個問題則聚焦於兩位日本策展人如何面對「框架中的限制」。由於他們皆在城市框架下的劇場工作，常受政策與觀光行銷的牽制，使藝術的批判與轉化功能削弱。相馬千秋回憶十年前製作《東京百分百》時，即使事前送審劇本，實際演出時臺上一百位表演者和觀眾的互動是無法控制的，他也在演後馬上接到負責文化政策的官員的電話。他強調，只要劇場還是公共設施，對於表演內容的檢閱就無法避免，這也是他堅持當獨立策展人的原因；策展人必須如變色龍，在獨立與體制間靈活轉換。（耿一偉：「策展人的角色就是臥底警察。」）

橫山義志則指出，德國的公立劇場經常會強調批判的公共性，而SPAC設立策展職位，正為回應日本社會議題並邀請國際藝術家參與。而他也坦言，拿政府資金來進行批判愈發困難。但在SPAC決定節目內容時，唯一的堅持是：所有作品都不能讓日本再次走向戰爭。同時，與鄰近亞洲國家的合作能讓日本看見更為新鮮，或許更加有趣的觀點。

>☆策展新星的策展提案☆<
——在下一個20年的歲月裡，創造更多可能

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