2025 亞洲表演藝術論壇：音樂劇創作現場

從《勸世三姐妹》看創作：作品如何在停頓裡成形

《勸世三姐妹》的創作者，曾慧誠指出，音樂劇創作本質上是「writing is rewriting」。在美國，作品會透過無數次重寫、讀劇、測試，再次回到舞台。像《奧克拉荷馬》、《日落大道》之所以具有厚度，是因為版本不斷更新。然而在台灣，創作者較少機會回到作品本身。《勸世三姐妹》在 2021 年讀劇時恰遇疫情三級警戒，反而因為被迫停下而有機會重新審視作品，讓創作重新長出方向。

曾慧誠認為，台灣創作團隊需要的是「共同語彙」—一起跌倒、一起站起來，在共同經驗中生成默契。他更直言，「台味音樂劇不是下限，而是可能的天花板」，因為唯有踩在觀眾的文化經驗上，作品才能真正被接住。

IP 改編的現實生態：從尋找版權到跨文化轉譯

論壇的第二部分由具台港製作經驗的講者分享現實面向的 IP 改編流程。三點水製藝文化製作人李啟源指出，無論是動漫、小說、影視作品或遊戲，只要踏入劇場，都必須面對一套具體、繁複且高度專業的流程。

在「尋找 IP」階段，創作者需長期觀察跨領域作品，理解影視、動漫、文學、Podcast、社群等的運作，以判斷哪些題材具有可舞台化的體質。「開案期」則是全面檢查作品世界觀與舞台語言能否轉換，例如《神明便利商店》必須討論神祇要如何呈現、漫畫中沒有台詞的角色進劇場後如何存在、不同方案的成本效益如何試算。疫情後觀眾習慣快速變動，也使「調性確認」的重要性大幅提升。

「洽談 IP」是一場現實考驗。完整的企劃、製作期程與收支規劃都是必備條件，且大部分授權需於簽約後立即支付授權金，意味著劇團必須具備穩定的現金流。「進入改編」後，製作人必須在原作者與創作團隊之間扮演翻譯。哪些設定不可動、哪些元素可被語言化為舞台，是整個過程最敏感的環節。講者點出最現實的「優先順序」：

 原作者 → 版權方 → 核心粉絲 → 浅層粉絲 → 一般觀眾
 在 IP 改編裡，觀眾並非最大，而是權利結構中的最後一環。
 

改編的核心是轉譯，而非重製

在製作與巡演階段，李啟源再次強調與版權方保持密切溝通的重要性，因為改編的本質不是重寫，而是轉譯：場景、角色設定與世界觀不能偏離太遠，否則便可能失去原作精神。他半開玩笑地說：「尊重原作、還原原作——make 原作 great again。」排練期的挑戰更具體，例如《神明便利商店》中，文昌與財神的關係（情感？友情？介於兩者之間？）必須在戲劇上成立；漫畫語言必須被翻譯成舞台語法，才能真正被觀眾看見。

李啟源最後提醒，製作方並非行政角色，而是作品的第一位觀眾，是原作與劇場之間的橋樑，也是承接作者與觀眾期待的媒介。因此，製作人必須具備的不只是行政能力，而是閱讀作品的敏感度。

香港的例子：《大狀王》如何長成粵語音樂劇的新樣貌

論壇的最後由香港的譚兆民分享《大狀王》的製作歷程，是一個歷時近多年的項目。團隊試圖打破傳統制作模式，讓粵語音樂劇在美學上長出新路徑。

《大狀王》的主題不談技術，而是「意義」：透過唐代「死」與「生」、善與惡的模糊地帶，尋找自我與義的可能性。作品以西方音樂劇作為載體，融合中國傳統文化、戲曲身段與現代舞台語言，並在混融之間找出新的節奏與風景。

首屆粵語音樂劇獎評審形容它是「香港近年少見具厚度的原創」，音樂、文本與導演都達到成熟度，也成功在西方框架中融入中式身段，被視為粵語音樂劇本土化的重要里程碑。

原創不是因為「新」，而是因為「生長」

從台灣的歷史、香港的跨文化製作，到 IP 改編的現實流程，本場論壇讓觀眾看見：原創音樂劇的生命其實建立在無數次的錯位、重組與再生裡。這些作品不是被製造，而是在土地、語言與文化的摩擦中長出自己的形狀。也正因如此，原創音樂劇最迷人的地方，不在於它「原創」，而在於它永遠在問：我們能不能用自己的方式，把自己的故事，再說得更靠近世界一點？