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文：陳萱
2025/12/14
2025 亞洲表演藝術論壇：音樂劇創作現場
亞洲音樂劇的共製時代：從授權到在地化，從邊緣到主流
文：陳萱
攝影：蔡昀修
近年來，亞洲音樂劇的跨國產製逐漸成為常態。從版權引進、共同製作，到完整的跨國團隊合作，亞洲不同地區的創作能量正重新被串接起來。臺灣在授權劇目與引進劇目的數量明顯攀升後，也悄然成為這股風潮中不可忽視的一個節點。本場論壇邀請日本製作公司代表、韓國跨國共製經驗者，以及近年積極推動臺韓合作的 C MUSICAL，試圖描繪出亞洲音樂劇下一階段的輪廓。
台灣：從引進到共製，正在形成的「學習現場」
主持人張芯慈，同時是 C MUSICAL 製作人分享，與韓國的合作始於 2019 年的《小王子》。這部作品以全版權形式引進，製作細節從舞台到服裝幾乎完全沿用韓國版本，唯獨燈光改由台灣團隊重新設計。雖然限制多，但卻成了密集學習的機會，每一次引進都是一道新的功課：如何保持聲韻的歌詞翻譯、如何與原班創作者溝通、如何在台灣的場地條件中重新「站起來」。
韓國觀眾「推活」所形成的高黏著度，也讓台灣團隊看到一種截然不同的觀演文化：特別謝幕、限定場、一次又一次的重複入場；一齣戲能靠演員魅力延續能量，帶動觀光甚至衍伸社群效應。張芯慈談到更多跨國製作的期待時，也提到希望台灣能有朝一日邁向更大的國際平台——不只學習，更能成為共製的發起者。
同場的 AM Creative 創辦人林奕君從另一個角度切入。她指出，台灣有大量音樂與技術人才，但音樂劇的教育與產業鏈卻呈現斷層。台灣市場規模有限，即便是經典如《窈窕淑女》，也難以支撐上百場的演出。於是，共製成為另一種可能的入口，《恐龍復活了》與《小富翁養成記：我的朋友巴菲特》等作品便在這樣的思索下誕生。
更值得注意的是在地化的手法。《恐龍復活了》在台灣被轉換成秦始皇與博物館的故事結構；棒球場的即時影像和啦啦隊入戲，讓觀眾恍若置身真實比賽；《西瓜游泳池》則延伸自韓國的繪本，加入新的舞台遊戲邏輯。林奕君形容台灣為「測試基地」：技術條件或許不如日韓，但轉化速度快、彈性足，是亞洲跨國製作中難得的實驗場。
韓國：制度化支援與產業化分工，從邊緣類型走向全球中心
與台灣的「彈性」截然不同，韓國的強勢在於制度。從創意發想到排練、舞台執行到輸出市場，韓國具備完整且清晰的產業分工。政府的文化政策提供穩固基底，使創作者不會在早期就折損。
韓國之所以能成為全球第三大的音樂劇強國，也與其獨特的觀演文化有關。粉絲支持（推活）、限定演出、飢餓行銷、 與卡司策略，使音樂劇不再只是劇場，而是一種「追星行動」。作品能因演員誕生，不同卡司版本甚至能吸引不同族群，一齣戲因此可以長期維持市場熱度。
論壇中多位講者也提到，韓國最令人注目的成就，是它如何將原本邊緣的題材推向主流。從網路 IP 到 K-pop 敘事，從 Z 世代的語言到性別議題，韓國成功開啟了下一代觀眾與創作者，使音樂劇真正成為年輕文化的一部分，而不只是外來的西方形式。
日本：精準職人文化與跨國合作的新敘事
來自日本東寶的小嶋麻倫子（ Kojima Mariko ）與阿部末香 （Mika Abe ）則呈現截然不同的視角。小嶋曾在紐約就讀戲劇構作，熟悉百老匯的創作方法，也長期參與日本原創劇本的開發。她分享《梨泰院 Class》音樂劇的改編經驗：雖然原作在韓國是復仇敘事，但日本版本更接近自我成長的動漫精神。即便主題相似，但兩國的觀點與感受性完全不同，因而需要重新打造音樂、舞台語彙與敘事邏輯。這部作品邀請 BLACKPINK 編舞師加入團隊，由五位日韓創作者組成跨國團隊，成為一次真正的跨文化試煉。
阿部則談到制度面的困境與未來。東寶自 2000 年起積極將作品推向國際，《羅馬假期》、《神隱少女》皆已累積海外經驗。但巡演的簽證、稅務、團隊規模（150 人）皆是沉重負擔。即便如此，日本仍希望能與亞洲其他國家共築一個更完整的平台—從大型歌舞劇目的共同授權，到劇本寫作與作品試演的教育合作—透過理解其他地區，重新回望日本自身的製作文化。
阿部指出日韓台三地差異：
日本：品牌與精準性強、職人意識濃厚
韓國：速度快、產業分工明確、票房反應機制立即
台灣：技術未臻完整，但彈性高、適合快速孵化與轉譯
這些差異正是跨國共製的素材，而非阻礙。
亞洲的共製不是規模擴張，而是可能性的擴張
論壇最後的討論聚焦在一個共同的問題：亞洲音樂劇的下一代要怎麼被開啟？
日本在尋找新的敘事方法，韓國形成高度成熟的產業模型，台灣則以彈性和轉化能力進行連接。跨國共製不是簡單的市場擴張，而是共同建構一套亞洲能理解彼此、共享的舞台語言。
從授權到原創、從在地化到國際巡演，亞洲的音樂劇正迎來一個「共製的時代」。這個時代，不只在尋找更多觀眾，而是在尋找更多可能性。
