劇場說書人 邱安忱的「白色」歷史起點

當布袋戲的鑼鼓聲、廖添丁的傳奇，和武松打虎的飛天炫技走入現代劇場，搭配上舞台另一端漫長的獨腳戲，會產生什麼奇異的火花？在2017年同黨劇團《白色說書人》首演時，這是個未知的問句，更是一個大膽的嘗試。

加上故事的背景為戒嚴時期，同黨劇團創辦人邱安忱自嘲：「這齣戲簡直集合了票房三大毒藥——布袋戲、台語、白色恐怖！」沒想到推出後迴響熱烈，不僅入圍當年度台新藝術獎決選，巡演過彰化、臺南、臺中等地，2023年還獲邀德國慕尼黑「變奏」（Spielart）劇場藝術節演出，至今（2026年）已堂堂邁入第十個年頭。

將於2026年6月臺北表演藝術中心「北藝嚴選」再登場的《白色說書人》，除了延續與集藝戲坊團長黃僑偉、山宛然布袋戲劇團團長黃武山合作，並打造「新卡司」——邀請劇場、影視雙棲的金馬影帝莫子儀，出演過去由邱安忱擔綱的獨腳戲。

莫子儀過去便曾在社群對同黨劇團的作品表達好評，2024年也曾參加同黨舉辦台語工作坊，並藉這次《白色說書人》重製的機會，首度與同黨合作，出演劇中的真人獨角。邱安忱一派自在地說，相信他的演出能為角色開發出新的面向，而他自己也期待在莫子儀提議下所共同修改後的劇本，如何為這齣「舊戲」注入新魂。

同黨近年接連創作《父親母親》、《灰男孩》、《燃燒的蝴蝶》、《國語課》等劇，背景從1940橫跨到70年代，涉及白恐、慰安婦等主題，堪稱「臺灣史系列作」，更以《父親母親》奪得2025年首屆臺北戲劇獎「最佳戲劇獎」。而回顧這一切的起點，《白色說書人》尤為關鍵。

《白色說書人》開啟了邱安忱對白恐歷史的探索，但難以想像，在此之前，他原是個「不想碰政治」的劇場人。

最初的改變發生在2008年。他回溯，因當時合作的美國導演陳里丹（Dan Chumley）去了一趟中國後，被當地人的統臺言論激起對兩岸議題的好奇，「原本我不想得罪藍或綠，所以抗拒這個題材，但他對我說，如果你做戲沒有立場，那誰都得罪。」這才讓他茅塞頓開，編劇、演出了《飛天行動》這部諷喻兩岸關係，討論統獨、國族和性別認同的政治黑色喜劇。

約十年後的《白色說書人》，則緣於編劇詹傑想為他量身打造一部原創的獨角劇本，同時加入邱安忱所喜愛的布袋戲元素，「我想像的大概是融入布袋戲的《馬克白》之類但，拿到劇本才發現，這是個白色恐怖背景的故事。」

詹傑曾受訪表示，編劇的啟發包括一部地下電台主持人吳樂天的紀錄片《就是這個聲音》，以及《無法送達的遺書》等白恐相關書籍，讓他深有所感：「吳樂天曾幫布袋戲配過音、後來因地下電台非法而入獄，我想臺灣布袋戲所經歷過的壓抑年代，就像劇中父親所生活的年代，背後都有一隻無形的手，操控著許多人的命運。」

然而，如何呈現這沉重的題材與層層隱喻，加上大膽結合人、偶混演的形式，是莫大挑戰。邱安忱搔頭苦笑，他找來了實驗崑曲的名導戴君芳、布袋戲名師吳榮昌合作，但三人在初期的讀劇過程坐困愁城，苦思該從何下手。

因為不了解，他發憤報名了白恐歷史研究者林傳凱在社大開的課，認真聽講、研讀資料，才慢慢補足這堂缺失的歷史課。「讀了越多，這個議題越感動我，也成為後來我持續創作的源頭。」但與其說是使命感，毋寧說是想把他個人感受到震撼與觸動，透過戲劇的展演傳達出去。

至於票房呢？邱安忱也已跨過這個坎。他引述在一場演講中聽到的想法，坦率說：「如果你的劇場觀眾超過千人，就要有方方面面的考慮，我的戲既然觀眾不到一千人，那就，做自己喜歡的吧！」放飛的自由，讓他更專注歷史議題的探索。

意外的是，這個冷門題材卻開發出原不屬劇場的另一批觀眾，如《白色說書人》後來也以「讀劇」形式演出，走進校園、與人權團體合作，反而走出新路。有位高中老師看完戲對他說：「我上了一整學期的歷史課，同學怎樣都聽不進去，但只要讓他們進劇場去看戲，他們會就知道，臺灣曾經發生了什麼事。」

即使從歷史出發，但在編劇《父親母親》、《國語課》等作時，邱安忱從史料堆中抬頭，總惦記著戲劇必須以人為核心，訴說的是人的故事而非冷硬知識，「角色和情感，始終需擺在歷史之前。」

就如《白色說書人》在戒嚴歷史背景下，著墨的更是愛與追憶、父子的情感糾葛，最後揭曉的殘酷真相，既來自於時代的不得已，也是一場關於理解的人性抉擇。或如《灰男孩》的同志掙扎、《國語課》中的女性覺醒，探討的何嘗不都是身而為人，如何能夠。

近10年前《白色說書人》首演時，此題材的戲劇尚屬少見，邱安忱說他朋友一聽到「白色恐怖」就喊：「啊好可怕，我不要看！」隨著近年影視、劇場出現較多相關作品，「白恐」才逐漸進入大眾視野。其中2019年的電影《返校》尤令他驚艷，「它恐怖類型片的形式，做出一種我沒想過的可能性。」

他坦言，如何將這類議題「做得不一樣」很難，因此他也很欣賞韓國電影《花漾奶奶秀英文》把慰安婦的題材轉化成一部成功的喜劇；而他自己常用的策略也是加入幽默元素，藉由布袋戲的插科打諢，或搞笑的對白情節來沖淡悲情沉重，希望未來能探索出更多表現手法。

《白色說書人》另一亮點，自是布袋戲。相較於有些劇場的轉譯是改編「現代版」布袋戲，《白色說書人》則是讓布袋戲這個傳統元素，跨界到現代劇場中翻出新局。

《白色說書人》並不被定義為新版布袋戲，而是真人與戲偶奇特的交會，以角色的國台語雙聲帶，和細緻精巧的操偶手法與說學逗唱，交織出一個環環相扣，從布袋戲、父子情到大時代的故事。

戲劇以中年的王文彬為死去的阿爸守靈開場，舞台上的簡單家居和傳統紙紮，融入臺灣民間色彩。回憶中，阿爸總會牽著童年的王文彬去看野台布袋戲，愛「膨風」的阿爸總藉廖添丁的故事吹牛自己的英雄事蹟，接著孫悟空大鬧水仙宮、潘金蓮的梳妝或濟公神怪戲等經典劇碼，穿針引線帶出父子共度的時光。

戒嚴的歷史時空與現實交錯、戲偶和真人的虛實交替，全劇呈現強大的敘事張力，藉由一個底層小人物帶出政治壓迫的生命史，曾被譽為「最具在地感的魔幻寫實劇」。

說起對布袋戲的著迷，邱安忱露出充滿童心的笑容。一邊操著手中的戲偶，他一邊回想，與布袋戲的最早相遇來自兒時風型的黃俊雄布袋戲，但他對各種「偶」都感興趣，曾加入無獨有偶劇團，並參加布袋戲大師陳錫煌的工作坊多年，從操偶、製偶，到縫衣刺繡、兵器道具都一一拜師學藝。這一路以來，把布袋戲融入現代劇場，是他不變的初衷。

從《白色說書人》到《上帝公的香火袋》，他嘗試結合兩種截然不同的戲劇形式，《父親母親》則轉而從布袋戲演師的故事出發，劇中的兩隻布袋戲虎為他親手所製。

雖然作品備受好評，邱安忱卻深刻體會到兩者的表演邏輯差異巨大，布袋戲「三分前場、七分後場」，著重即興演出，演師常視觀眾反應來加長武打戲或增添台詞，調度靈活，台上台下互動充滿張力，但一進入劇場空間，這些全被限制了。

排練《白色說書人》時，他便發現演師缺了鑼鼓點「沒有fu」，但又請不起現場樂手，只好錄製演奏音樂代替；後來演出開始配上字幕，也讓布袋戲的臨場發揮綁手綁腳，可說處處為難。

因此，他並非想要跨行布袋戲，也不是想從事復興大業，而是回歸初心，把自己喜愛的元素放到所從事的劇場中，「玩」出另一種表現方式。就像帶著《白色說書人》到德國演出時，本來擔心國情差異，觀眾會看不懂白色恐怖，結果卻有德國人看完對他說，「我終於理解了自己的父母，為何不想也不願意談二戰的事。」劇中的紙紮場景，也讓他們對臺灣的喪禮形式備感新奇。

不論跨越形式、或跨越國界，戲劇都將成為一個共通的語言，甚至能穿越古今時空。每一次的演出，都將是一個新的故事的發生，令人期待2026年版的《白色說書人》。

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