臺北戲劇獎_得獎人物講座系列 ｜舞台沒有小事：從藝穗到戲劇獎的生存筆記

舞台沒有小事：從藝穗到戲劇獎的生存筆記 講座側記

 

講座側記｜李京樺

 

講座一開始，主持人汪俊彥並未直接進入作品分析，而是先釐清這場對談的背景與脈絡。第一屆臺北戲劇獎甫告一段落，兩件創作取徑迥異的作品：一齣音樂劇與一齣高度個人化的獨立製作，同時進入獎項視野，成為本次講座得以展開的起點。隨後，兩位創作者被邀請回到最初的問題：「各自是如何開始進入劇場創作的？」

 

如果想要進劇場，就先當觀眾

林靖雁開場便直接回到自己的起點。「我十六歲休學，那時候其實什麼都不知道自己要幹嘛。」他提到，當時人在嘉義，因緣際會進入地方劇團，幾乎是被「理所當然地接收」。也是在那裡，他第一次意識到，劇場不只是興趣或活動，而是一種正在被實踐的創作形式。「我才第一次開始想，原來這些人是真的在做創作，真的在做劇場，這件事情有可能是一個職業嗎？」

他回顧自己接觸劇場的過程，並非從系統性的課程開始，而是從反覆觀看演出累積而來。大量看戲、看完後留下來聊天，或只是待在同一個空間裡，成為他最初理解劇場的方式。「後來我很確定一件事，」他說，「如果想要進劇場，就先當觀眾。」這個角色，對他而言不只是進入門檻，而是一種持續在場的狀態。

真正促使他來到台北的動機，並非來自學院體系的召喚，也不是清楚的升學規劃，而是一股想要靠近創作現場的衝動。「我那時候就想說，一定要上來看看，看看美的在幹嘛。」然而，抵達之後，他很快發現學院本身有其既定運作方式。「戲劇學院本身有它自己的規矩，」他說。

站在體系之外，他形容自己面對的是一連串實際的限制：旁聽不易、進入排練場幾乎不可能，許多學習路徑對非體系成員而言是關閉的。「所以我後來很慶幸，進到一個叫小劇場學校的地方，」他補充，「才開始知道，如果不念北藝大，可能可以怎麼創作。」

 

我今天有一件事情想說，我就想讓觀眾知道我在說什麼

談及第一次創作，林靖雁將動機描述得相當直接：「我的創作動機其實很簡單，就是我今天有一件事情想說，然後我想讓觀眾知道我在說什麼。」當時，他正面對一個需要反覆向旁人解釋的身心狀況，與其不斷說明，他選擇以作品回應。「與其一直講，不如直接做一個作品，讓大家來看。」

他的第一個作品只有一名演員，就是他自己。他將自身的身體作為唯一素材，邀請不同導演處理同一個身體，各自發展出獨立段落。「我那時候其實也沒有想那麼多，」他回顧道，「只是覺得，這樣也許可以把我想說的事情說完。」

在講述這段經驗時，他並未回頭檢視作品是否「成功」，也沒有替當時的選擇加上事後的意義。更多時候，他只是依序交代事情如何發生：怎麼聯絡導演、如何說明想法、對方如何回應，有人願意嘗試，也有人無法理解。

「大漠一開始就跟我說，他看不懂我在寫什麼。」這句話在現場引起短暫的笑聲，但他隨即補充：「後來有人幫忙解釋，他才開始想，這個年輕人到底要幹嘛。」對他而言，被看不懂並不是需要克服的挫折，而是一段實際存在的溝通過程。作品不是因為被理解才得以完成，而是在反覆說明、修正與等待中逐步成形。

也正是在這些實作經驗裡，他開始意識到，自己可能會走向一條同時身兼編、導、演的創作方式。「不是因為我想要全部自己來，」他說，「而是因為在當下，那是我能做到的方式。」

 

有些事情如果不自己來，就不會發生

在個人創作逐漸成形之前，林靖雁花了不少時間回到「場域」本身。他並未將牯嶺街小劇場描述為象徵性的地標，而是很實際地指出，那是一個「可以長時間待著的地方」。一樓的大廳、二樓的黑盒子、抽菸區，這些空間原本並非為學習而設計，卻在反覆停留之中，成為交流自然發生的所在。

他提到，許多時候並不是正式的排練或討論，而是「沒事的時候聚在那邊聊天」。聊劇場，也聊劇場以外的事情。這些談話未必立刻轉化為作品，卻會在之後的某個時刻被重新想起，成為理解創作的背景。

「其實那一段時間，我看的戲很多，」他說，「真的是一直在牯嶺街看戲。」對他而言，觀看並不只是累積作品清單，而是記住不同創作者的工作方式：如何使用身體、如何處理舞台、如何與觀眾說話。這些差異並未被整理成一套方法，而是在經驗中逐漸累積。

也正是在這樣的狀態下，他開始製作規模不大、但高度貼近自身條件的作品。人數有限、技術不足、場地簡單，許多事情只能「能做多少算多少」。他沒有試圖掩飾這些限制，而是在創作一開始便假設：條件就是如此，必須在這個範圍內完成。

談到後來逐漸形成「一個人完成整個製作」的工作方式，他的語氣依然平實。「不是說我比較厲害，」他說，「而是你會慢慢發現，有些事情如果不自己來，就不會發生。」從寫文本、排練、裝台，到演出與拆台，身體被迫承擔越來越多功能，這並非出於選擇，而是對現實條件的回應。

這樣的創作方式，也延續到他參與藝穗節之前的一系列演出。那些作品多半不是在節慶框架下完成，而是自行找空間、找時間，決定「就在這個時候演」。他提到，有些場次觀眾不多，有些甚至只是朋友前來觀看，但這些經驗並未被他歸類為「前期」或「試水溫」，而只是一次次實際發生過的演出。

 

創作必須在已知條件下立即展開

當話題轉向藝穗節時，林靖雁並未先談制度，而是回到第一次參與時的直觀感受。裝台、演出、拆台被壓縮在極短的時間內，許多原本可以反覆調整的細節，必須在有限時程中被迅速決定。「你會很清楚地知道，這次不能做什麼，」他說，「然後你只能在剩下的範圍裡想辦法。」

他並未將這段經驗整理為某種訓練或方法，而是描述一種實際的工作狀態：節奏被加快，選項被刪減，創作必須在已知條件下立即展開。事情不是等到準備完成才開始，而是在條件被清楚劃定後，被迫回應。

 

劇場不只是表演的場所，而是一種介入現實、回應世界的方式

在林靖雁之後，話題轉向另一條進入劇場的路徑。吳璟賢的自我介紹幾乎從同一句話開始：「我是從小就想當演員。」他隨即補充，那並不是一條筆直的道路。

他回溯自己在澳門的成長經驗。小學加入話劇社，中學進入澳門演藝學院，一待就是六年。那並非授予學位的學校，而是由文化局設立、以課後與興趣為導向的訓練體系。學員來自不同年齡層，未必以成為職業演員為目標，但長時間而密集的學習，使戲劇成為生活中持續存在的一部分。

「一開始其實就是很單純地想演戲。」他說。真正的轉折，出現在老師開始要求他們進行創作，而不只是詮釋文本。老師會問：「你們現在在關心什麼？」在仍是國中生的年紀，他們被要求理解正在發生的社會事件，並思考這些事情與自身的關係。

他提到，當時澳門正面臨《基本法》第23條的立法爭議。老師並未提供立場，而是要求學生自行理解、回應。「我們就真的開始去看社會在幹嘛，開始用劇場去處理這些問題。」也在這個過程中，他第一次意識到，劇場不只是表演的場所，而是一種介入現實、回應世界的方式。

 

當條件被限定，選擇反而變得具體

之後，他考進北藝大，來到台北。畢業後，他形容自己一度感到徬徨：一方面仍然想當演員，另一方面也逐漸意識到，單純等待角色並不足以支撐創作的需求。「我後來其實很清楚，我不只想演戲，我也想創作。」這個想法並未伴隨清楚的策略，而是在反覆嘗試中逐漸形成。他開始在不同作品中轉換位置，有時是導演，有時是編劇，有時同時站在台前與台後。「有一段時間，我真的覺得自己快瘋掉了。」他說完隨即回到經驗本身，並未再加以延伸。

談到《宿舍》系列時，他談及最初的演出條件並不理想，時間與空間都被嚴格限制，裝台、演出、拆台必須在極短時間內完成，幾乎沒有犯錯的餘地。為了讓舞台呈現出他所理解的「生活感」，團隊反而必須在前期投入更多勞動，將細節預先安排到位。

「你會很清楚知道，這不是你想怎麼做就怎麼做。」他說。在藝穗節的框架裡，場地、時程與技術資源皆已被規定，創作者能做的不是突破規則，而是回應條件。他沒有將這段經驗描述為壓迫，也未將其轉化為鍛鍊的敘事，而只是指出：當條件被限定，選擇反而變得具體，哪些必須留下、哪些可以放棄，哪些細節值得被保留，都必須在有限時間內完成判斷。

談到後來進入較大的場館工作，吳璟賢坦言一開始並不適應。從黑盒子進入鏡框式舞台，空間尺度的改變，直接影響到表演方式與調度邏輯。「你會開始懷疑，原本的東西放到這麼大的空間裡，還是不是同一件事。」

 

創作並非因為被看見才開始

多數時候，獎項只是作為一個節點，使過往的經驗得以被重新講述。主持人提到：「其實很多事情，在拿獎之前就在做了。」創作並非因為被看見才開始，而是在尚未被看見的時候，便已持續進行。林靖雁則是說明，自己曾有一段時間對舞台技術並不熟悉，燈光、音控與舞台調度只能邊做邊學。「很多時候不是你不想找人，而是你根本找不到人。」他說。當預算有限、製作規模又小，技術人員難以長時間投入，相關工作最終只能由創作者自行補上。

他描述某些演出前後的節奏：白天裝台、晚上演出，隔天一早拆台，隨後再回到原本的工作。身體的疲勞沒有被特別強調，而是自然地成為敘述的一部分。「你會知道自己能撐多久，」他說，「然後你就照那個程度去安排。」

這樣的工作狀態，也逐漸影響了他對作品形式的選擇。人數有限、空間受限，使他傾向採用直接面對觀眾的結構，減少複雜調度，讓身體成為主要承載。這並非出於事先設定的美學立場，而是在反覆實作中逐漸形成的工作習慣。

 

錯誤與壓縮如何成為演出的一部分？

談到藝穗節時，林靖雁提及一次印製宣傳品時發生的錯誤。原本預計的數量被多印了數倍，堆積成一個難以處理的狀況。「那時候真的不知道要怎麼辦，丟掉也不是，留著也沒有用。」最後，他將那些傳單鋪滿舞台地面，直接成為演出的一部分。這個處理方式並非事先設計的效果，而是對當下狀況的即時回應。

相對地，吳璟賢談到的是另一種層面的調整。在藝穗節的規定下，團隊必須在極短時間內完成所有流程，這對原本仰賴細緻排練的工作方式形成挑戰。「你會很清楚地知道，有些東西這次不能做。」他說。於是，排練時間被重新分配，舞台物件被簡化，但某些他認為不可或缺的細節，仍被保留下來。

「不是因為我們想證明什麼，」他補充道，「而是如果連這些都拿掉，那這齣戲就不是我們要做的那一齣了。」這樣的判斷，並非來自抽象原則，而是在有限條件下不斷刪減之後，所剩下的核心。

 

很多事情不會因為得獎就不一樣

當對話進入獎項本身，主持人並未直接詢問「得獎的感受」，而是將問題放在獎項所帶來的實際變化。兩位創作者的回應都顯得保留。獎項確實讓作品被更多人看見，也讓某些合作關係變得可能，但並未因此改變創作所面對的基本條件。

「很多事情不會因為得獎就不一樣，」林靖雁說，「你隔天還是要想下一個作品怎麼做。」這句話沒有被延伸為對產業或制度的評論，而只是指向一個持續存在的工作狀態。

吳璟賢則提到，進入較大的製作體系後，需要重新學習如何與更多部門協作。資源增加的同時，決策流程也變得更為複雜。「你不能只顧自己在想什麼，」他說，「而是要知道整個製作是怎麼運作的。」這樣的轉變並未被描述為犧牲，而是作為一種必須適應的工作方式被提出。

在回應觀眾提問的過程中，討論再次回到那些已被反覆提及的細節：時間如何被分配，身體如何被使用，空間如何影響選擇。創作在此被呈現為一種持續調整的工作狀態——「劇場的自由來自於限制」。