臺北戲劇獎_得獎人物講座系列 ｜隱身演出裡的幕後推手

隱身演出裡的幕後推手

 

講座側記｜李京樺

 

主持人林欣怡指出，觀眾在劇場裡最常被介紹、被看見的，多半是導演、編劇或表演者；相對之下，設計工作長期處於幕後位置，卻實際支撐著整個演出得以發生。這場講座，正是希望讓觀眾有機會聽見設計師如何工作、如何思考。

 

不只是在舞台邊緣製造聲音，而是以身體進入表演結構

第一屆臺北戲劇獎最佳劇場設計獎得主：舞台設計師吳紫莖，以及聲音設計師李世揚，兩位講者的分享，並未急著從作品談起，而是先回顧各自進入劇場的路徑。

李世揚談到，自己從國小開始一路在音樂班體系中學習，長時間的訓練幾乎都圍繞在「如何把別人的作品演奏好」。直到研究所畢業後，他第一次參與劇場演出，才意識到聲音在舞台上不只是被播放的素材，而是會即時回應現場的存在。對他而言，那是一個很大的轉折：聲音不再只是完成作品，而是參與演出本身。

他也提到一段對自己影響甚深的經驗——2014年於臺北藝術節演出的林文中舞團的作品《慢搖．滾》。在這個融合南管與當代舞的作品中，編舞家要求樂手不只是演奏，而必須與舞者一同暖身、排練，甚至在舞台上移動身體。那次合作讓他第一次強烈感受到，自己不只是站在舞台邊緣製造聲音，而是以身體進入表演結構之中。這樣的經驗，也成為他後來理解「聲音即角色」的重要起點。

 

舞台設計不只為了展示，更為了讓關係得以發生

吳紫莖則分享了另一種截然不同的進入方式。她出身於劇場設計科系，卻在畢業後遇上疫情，劇場停擺，她短暫離開原本的創作軌道，轉而在書店工作，也參與社會運動。那段時間，她並非沒有懷疑過是否要離開劇場，但當演出逐漸恢復，她重新回到排練場時，反而更清楚地意識到：「一群人能夠在同一個空間裡，為一個作品共同工作一段時間」這件事，本身就非常珍貴。也正是在那個時刻，她選擇回到舞台設計的工作現場。

談到設計在創作中的位置，吳紫莖形容舞台設計像是一個「盤」，不只是物件或畫面，而是用來承載角色與角色、人物與物件、表演者與觀眾之間的關係結構；設計的任務，是把這些看不見的線索接起來，使它們能在演出中運作。設計的工作，不是「我要做什麼」，而是「我正在回應什麼」。李世揚也補充，劇場是一個高度協作的場域，聲音設計往往不是「想做什麼就做什麼」，而是必須在作品的需求與導演、表演、空間與技術條件之間來回協調，找到真正介入作品的縫隙。

 

寫實舞台並不等同於複製生活場景，而是大量研究與選擇

接著，吳紫莖以她獲得臺北戲劇獎的作品《天王降臨多久川》為例，說明她如何理解寫實舞台。這是一齣設定在日本家庭空間中的作品，舞台乍看之下極為日常：客廳、餐桌、生活雜物，彷彿真實存在的住宅。然而，她強調，寫實的舞台的「真實」，並不等同於直接複製生活中的場景，而是經過大量研究與選擇後的結果。

在設計初期，她從劇本出發，分析故事所處的年代與家庭條件，甚至像是要實際入住一般，反覆查閱日本租屋網站，比對不同地段的房屋格局、坪數與地段，只為確認角色「住在什麼樣的地方」。即使觀眾無法看見整棟房子，這些看不見的設定仍會影響演員的行動與視線方向，他們仍能在身體感上知道窗外應該往哪裡看、空間的尺度如何影響行動。

排練過程中，舞台也不斷被修正：餐桌作為家的中心，角色是否有固定座位，會如何影響彼此之間的情緒與權力關係；窗戶的位置與方向，則牽動燈光如何呈現不同時段的自然光。她形容，這類寫實舞台看似日常，實際上每一個細節都帶著設計的意圖。

她也提到，許多舞台家具並非全新製作，而是來自其他劇組拆台後留下的物件，或是透過劇場圈內的非正式流通網絡取得。這樣的做法，既是預算限制下的現實選擇，也逐漸轉化為她對「循環使用」的創作態度——舞台不是一次性的消耗，而可以在不同作品之間被重新組裝、再度使用。

 

設計舞台不只是被觀看，也是必須被身體經驗到的狀態

另一條創作路徑，則來自她與林欣怡合作的寶寶劇場作品《陽光隱身術》。這個作品的觀眾設定為十八個月以下的嬰幼兒，以及陪同前來的照顧者。創作起點並非故事情節，而是一種光線經驗——低壓鈉燈所產生的單色黃光，會讓色彩消失，只剩下明暗與輪廓。她們從這樣的視覺狀態出發，延伸出對產後照顧者心理狀態的想像：當注意力全集中在新生兒身上，世界彷彿突然變得灰階。

在這樣的前提下，舞台設計不再只是被觀看的畫面，而必須回到感官與身體經驗。吳紫莖提到，這個作品她參與排練的次數遠高於一般製作，不斷進出排練場，與導演與演員一起測試材質如何被觸碰、被感知；甚至邀請家長帶著寶寶進場試演，觀察設計是否真的被「接收到」，或意外引發新的反應。由於觀眾多半趴在地上或被抱著，舞台高度、材質安全性與地面觸感，都成為設計中不可忽略的條件。

 

「限制」如何成為創作的起點

李世揚將自己轉向劇場聲音設計的過程，形容為一連串對「限制」的回應。長期以鋼琴為主要樂器的他，很早就意識到，鋼琴不僅代表一種音色選擇，也意味著高昂的成本與場地條件；在劇場製作中，聲音設計往往必須在有限資源下，尋找更具彈性的工作方式。這樣的現實，促使他逐漸從單純的演奏者角色，轉向思考聲音如何成為作品結構的一部分。

以《沙拉殺人事件》為例，李世揚並未採取預錄音效或循環效果器，而是以現場樂手的身分直接介入演出。他刻意不使用自己最熟悉的鋼琴，轉而運用小提琴、口風琴，以及各類日常物件進行即時聲響的創造，使聲音不再只是背景配樂，而是與演員的台語語調、節奏與情緒形成對話。評審團也特別指出，這樣的聲音處理讓詭異荒謬的氛圍得以被持續推動，成為建構懸疑情境的關鍵力量。

李世揚進一步示範了他的創作方法：從一個簡單、容易被辨識的旋律動機出發，透過節奏的拉伸、音程的變形與速度的調整，讓同一個聲音在不同段落中反覆出現，卻不顯得重複。他將這種作法比喻為電影配樂——整部作品可能只圍繞著少數主題，但藉由不斷變形與回收，讓聲音潛移默化地滲入觀眾的感受之中。這樣的創作邏輯，既來自古典音樂結構訓練的基礎，也在劇場現場被轉化為一種高度即時、具身的聲音實踐。

 

舞台上那些看似理所當然，其實來自長時間的思考、測試與選擇

在觀眾提問環節，有觀眾詢問他在即興演出時是否會因為緊張而「腦袋一片空白」。李世揚坦言，緊張本身並不會消失，但即興並非憑空產生，而是來自長時間的聆聽與累積。他分享自己平時大量聆聽世界音樂、爵士與當代音樂，透過不同文化與聲響想像，建立對聲音的敏感度，讓即興不只是技巧，而是一種回應當下的能力。

講座尾聲，主持人也簡單介紹了兩位講者在講座之外的實踐——包括設計師之間的交流平台、以設計為主題的分享頻道與活動，希望讓觀眾理解，劇場並非只存在於演出當下，而是一個持續運作的社群與工作網絡。

在感謝觀眾參與後，講座在掌聲中結束。整場對談沒有試圖替「設計」下定義，而是不斷回到具體的工作經驗：設計如何在作品中回應現實條件、如何與他人協作、又如何在限制中找到可能性。那些長期隱身在幕後的設計工作，透過這樣的分享，被重新帶到觀眾眼前。當這些工作被真正理解時，觀眾或許也能意識到，舞台上那些看似理所當然的存在，其實來自長時間的思考、測試與選擇——而這正是劇場裡，最容易被忽略，卻最關鍵的部分。