鬼故事作為「活著」的終極展現－《暗夜．腹語．鬼托邦》

相較西方的鬼，無論是通俗文化常見的吸血鬼、喪屍或惡靈，東方的鬼似乎更有「人情味」。在脫離肉身之後，「鬼」如同靈魂般作為人類意志、情感、記憶之延續；若有機會「附身」他人，也非刻意危害，而是為了實現在生時未竟心願。從這角度來看，「鬼」甚至是「生命力」的終極展現。

窮劇場讓人回味無窮的《暗夜．腹語．鬼托邦》，正是這樣一個鬼故事──驅魔師還沒來得及收服女鬼，倒先被女鬼的故事吸引入神。女鬼先是說了個〈二鬼爭屍〉的故事：書生夜宿破廟，半夜卻有一鬼扛著屍體來到這裡，後面還跟著另一鬼。兩鬼爭論「是我扛來的」「是我發現這具屍身的」，索性要書生評評理，卻又不服氣地將書生四肢、頭顱拆解，再用屍身補換。兩鬼走後，徒留書生納悶這個換了身體的「我」，究竟是誰？

〈二鬼爭屍〉看似本體論大哉問（究竟定義我們的，是身體還是靈魂？），然而女鬼卻藉由這段引子，帶著驅魔師與觀眾穿越時空，回到1950年代馬來亞。至此，錯置、互換的屍身與書生，成為某種殖民歷史隱喻：在這塊土地，有自中國移居數個世代的華人、效忠殖民帝國的英國軍官、游擊馬共，還有二戰結束後的政治與族群紛擾。當然，沉重的大時代更少不了參雜陰謀與背叛、置生死為度外的浪漫愛情點綴──而這一切，都指向一連串的核心問題「我是誰」、「誰是我」，以及「我想成為誰，我又如何成為我自己」。
 

這不是窮劇場第一次用帶點瘋狂的黑色幽默，處理馬來西亞複雜的前世今生。來自馬來西亞的劇場創作者高俊耀，早在2011年便以自己編導演的《死亡紀事》，藉新聞事件一名馬華穆斯林死後引發遺體歸屬權爭議，自奔喪子孫與馬來西亞宗教管理局之間衝突，刻劃馬來西亞「死了都成難題」的認同困境。劇中高俊耀與另名演員，穿梭華語、馬來語、廣東話、福建語、印度語等多語之間，以簡單卻又奇幻的荒謬敘事，涉入華人喪禮禮俗與馬來政權宗教管理的繁文縟節，笑鬧間卻激起跨越文化背景的深刻理解。

馬來半島自古以來，便是印度教、佛教與伊斯蘭教文明交會之地，自15世紀（明代）鄭和下西洋，也與中國東南沿岸華人有密切往來。19世紀，英國力退歐洲列強，取得殖民霸權，成立英屬馬來亞。二戰期間，日軍短暫佔領此地。戰後更在反殖民主義、民族主義與共產主義多方牽制下，凸顯馬來半島之於種族、宗教與政治的複雜權力結構與認同難題。三言兩語難以講得清的歷史糾葛，便成為窮劇場如《死亡紀事》與《暗夜．腹語．鬼托邦》之創作基底──前者有子孫與宗教管理局爭屍，後者則以「兩鬼爭屍」寓言，點出這般「難以歸屬」甚至「多重背叛」的狀態。
 

正如身分、姓名並不真正能定義我們，屍身與書生傻傻難辨，台上演員也不被角色侷限。這或許正是「鬼故事」帶來的最大自由：演員「附身」於不同角色（或可說是不同角色附身演員），一會是驅魔師與女鬼，後又在馬共遊擊兵、新村女子與英國軍官之間互換身分。儘管忽男忽女，時空跳接，敘事卻不顯混亂，而藉由語言／口音精心設計、精準執行的錯置、對位與混用，帶著觀眾穿梭屍間、古廟、廢棄大樓與大馬新村；自愛情憧憬（「成為另一個人」）到革命信仰（「建造更好的社會」）的美好想像，卻在暗語、情話與密報的三位一體之間瓦解失效。

撇開聲光特效，大概也沒有比劇場更適合說「鬼故事」的地方。窮劇場秉持「少即是多」的貧窮心法，幾個平台搭起的簡單舞台，加上一根有模有樣的長竹竿，讓鄭尹真與高俊耀兩位演員召喚無窮想像。這樣的故事，只可能在劇場述說與重現。畢竟，鬼故事不僅只關乎附身（扮演）、降靈（在場）與形變（劇場轉化），更是對於「活著」（live）的渴望──那些曾經依附於肉體的記憶與情感，小至個人層面大至國族歷史，依然堅持不想被遺忘。

鬼為何成為鬼？因為她的故事還沒說完，而我們也與驅魔師一起成為「鬼故事」的見證人。

照片提供：窮劇場   攝影：康志豪