2025構作與創作秋季課程：在「天使降臨在舞台時」以外的時刻

文｜pupulin

北藝學院 2025構作與創作秋季課程深入「構作與創作」主題，創造出探討戲劇構作和劇場創作的一片沃土，藉由知名學者、藝術家、戲劇顧問等四人的傾囊相授，讓構作與創作的意義經歷確認、重塑過程，甚至激盪出全新的火花。如同王世偉於「戲劇構作工作坊」中所分享的，他指出無論是演員、導演，或甚是劇作家都無法完整掌控整體，只能在不確定性中前行，等待「天使降臨」的時刻。然而在這一系列的秋季課程中，相信所有人，都能經歷到，或是比以往都更為靠近「在某個瞬間自然對齊」的酣暢時刻。

放眼世界劇壇，法國獨領風騷，講師楊莉莉畢生鑽研法國劇場，在課程中，他首先為學員解析20世紀法國劇場主要在三條路線中拉鋸，從政治劇場對法國社會產生巨大震撼力、再到人民劇場（全民劇場）將核心關注置放於「誰可以看戲、戲為誰而演」，終在1970年代後大導演體系逐漸成形。

楊莉莉援引保羅．克羅岱爾（Paul Claudel）的作品《緞子鞋》（Le Soulier de satin），是為21世紀法國劇場進入新氣象的關鍵轉折文本，《緞子鞋》的文化視野和劇場觀極為前衛，劇本規模與形式極具激進性，不追求寫實世界，打破古典法國戲劇單一調性的規範，強調不連貫、雜亂敘事語言卻充滿激情，對新世代導演影響深遠。

人民劇場在不同世代中被重新定義，有機而流動，楊莉莉舉出陽光劇團（Théâtre du Soleil）是為其中典範。陽光劇團不追求菁英感，他們期待觀眾看戲就像野餐一樣隨興自然；同時他們也要求演員在各領域，如身體、聲音、音樂、集體創作能力等缺一不可。陽光劇團深受東方戲劇影響，強調身段，並要求情緒需放大到清晰可辨的身體形式，而陽光劇團最鮮明的特色就屬他們絕不重複自身——沒有一齣戲重複同一種表演語言。

到了90年代，歐陸劇場出現世代斷裂，迎來新導演的紛沓現身。八〇年代的德國劇場，以彼得・史坦（Peter Stein）為代表人物。他以極為成功的演出，確立一種強而有力的劇場語言，甚至成為西方劇場的常態語彙。隨著1992年導演安端・維德（Antoine Vitez）的辭世、巴提斯·謝侯（Patrice Chéreau）轉往電影創作，短時間內法國兩位重量級導演同時「消失」，這一代導演普遍自稱為「無父的一代」。

新世代導演面對劇作的態度也轉往探索式的工作方法，推翻過去既定框架，出現兩大路線，第一為「舞台表演中心派」，將解構、強烈使用音樂、多媒體、高度風格化和強調親民性做為敘事策略，他們想讓觀眾清楚知道——你正在看戲，而且你必須專心看。另一條道路則是，「劇本中心派」，他們為數不多，但確實存在，他們專注於劇本的寫作結構、不解說，多讓結構說話。90年代後，另類表演（Alternative Performance）興起，法國劇場出現大量無法被清楚分類的作品，既非戲劇，也不算音樂劇，有點類似歌劇，什麼都像一點。

新世代導演掙脫資深導演的批判性，他們不直接說明世界、不擔負所謂社會或歷史使命，他們不願再把戲劇作為「解析現實的工具」。楊莉莉也分享他最為欣賞的新世代導演Stéphane Braunschweig（布隆胥韋）的創作特色，作為一名高度理性、知性型導演，有著嚴密的劇本分析能力，幾乎每齣戲都親自設計舞台，會故意製造舞台設計和劇本之間的落差，迫使觀眾重新聽進文本。

例如其代表作《海鷗》，讓觀眾在注視舞台第一眼時，便意會到這齣戲不像《海鷗》；整齣戲更像是在談論戲劇本身，第一幕結尾的戲中戲，讓角色和觀眾形成鏡像關係，而其精心打造的舞台，則乘載著戲劇如何被製作、被觀看以及又是如何調度慾望支配等等銳利主題。Braunschweig是一位同時承繼「上一代的劇本嚴謹」，又實踐「新世代舞台語言」的重要關鍵導演。

戲劇研究者楊莉莉帶領觀眾探索導演為劇場創作靈魂人物的法國舞台。 （張震洲 攝）

如同劇場的更迭變化，實是反映世界的不平靜。講師羅仕龍將「吶喊」與「世界的盡頭」作為關鍵詞，轉向台灣與北歐同樣身處邊緣、渴望被世界看見的處境，說明所謂世界的盡頭其實是一種普遍的文化感受，進而引介挪威這個地理遙遠、人口稀少卻孕育出易卜生與2023年諾貝爾文學獎得主福瑟（Jon Fosse）的國度；接以透過挪威的地理、人口與語言結構，特別是書面挪威語與新挪威語並存，且源於長期受丹麥統治後的語言與民族建構歷史，說明挪威如何在邊陲位置與內部張力中，形塑出獨特而強烈的文化與戲劇聲音，為後續理解北歐當代戲劇奠定背景。

語言如何成為文學、政治與身分認同的核心問題？羅仕龍說明挪威在獨立後重新思考是否應以自身語言書寫自身經驗，因而從高度丹麥化的書面挪威語之外，透過語言學家蒐集民謠與地方語彙，重建出源自本土卻被命名為「新挪威語」的書寫系統，這種「新」反而指向更古老的語言根源；然而語言政策要求全民同時學習兩種挪威語，在現實中引發強烈爭議與政治對立，而這樣的張力在約恩・福瑟以新挪威語寫作並獲得諾貝爾文學獎後被推至檯面，使國家不得不正面回應語言、文學與文化價值之間的關係，進而以公共資源大力支持其研究、翻譯與推廣。

在此脈絡下，羅仕龍將福瑟放回挪威戲劇史中，回溯至易卜生，指出兩人雖風格迥異，但皆對語言與本土經驗懷有深層關懷，易卜生透過在挪威語框架中逐步引入地方語感，塑造可信的挪威中產階級語言，而其晚期作品中象徵性、死亡與疏離的元素，也正是今日福瑟戲劇得以延續與轉化的重要線索，這正是兩人反覆被並置比較的關鍵原因。

福瑟1959年出生於挪威西岸、現居卑爾根，早年即以新挪威語寫作並在三十多歲時獲得新挪威語文學獎，2023年以六十四歲之齡拿下諾貝爾文學獎；而他得獎時仍平靜地開車去看峽灣的軼事，被用來說明其性格與作品中一貫的疏離、孤獨與邊緣感。

羅仕龍回顧福瑟的生命經驗，指出他少年時曾離家玩樂團、對音樂高度敏感，後來轉而只聽巴哈，這種音樂背景被視為其作品強烈節奏感、斷句、沉默與重複結構的來源，使劇本讀來如詩般具有音樂性；再透過詩作示例說明他反覆書寫人與自然、人與他者、生命與死亡之間的關係，情感高度克制卻對美極度敏銳。 

福瑟刻意降低語言的資訊密度，不像傳統戲劇以情節與衝突推進，而是以留白、沉默與詩性節奏營造情緒空間，使孤獨成為一種被「感覺到」而非被解釋的狀態，也因此這個劇本在三十年間衍生出不同導演版本，甚至被改編為馬戲或歌劇，顯示其形式高度開放。

「極簡」，是福瑟戲劇的核心特質。意境留白，連人物身份、背景、年齡、職業、戲劇衝突與角色傳記都被剝除，只留下最基本的關係結構。他也大膽地常將情境推向現實邊界，如海邊、將沉沒的船、墓園等非日常場域，以便照見人性的本質，這也構成他與偏向都會日常書寫、在現實社會內部描寫孤獨的其他當代劇作家之間最關鍵的差異。

於清華大學任教的羅仕龍，帶領學員閱讀朦朧深邃的北歐劇場以及2023年諾貝爾文學獎得主福瑟的戲劇作品。 （張震洲 攝）

藝術家談自我養成與藝術創造，就像一齣好戲，永遠吸引觀眾目光。講師林懷民在講座中娓娓道來雲門舞集暫停與重啟之間那段關鍵的生命時期。1988 年雲門暫停後，他並未立刻投入新的創作，而是選擇離開熟悉的工作軌道，展開長時間的旅行與學習。他前往中國大陸，走訪西安、洛陽、敦煌，親身感受與想像中截然不同的中國傳統文化；也去了印尼、美國，最後在峇里島長時間停留，沉浸於印度教文化與史詩神話的世界。那段時間他幾乎不刻意看表演，而是泡在博物館、書籍與生活之中，讓感受慢慢滲入身體。雲門暫停的三年，表面看似空白，實際上卻是他重新調整創作視野與生命節奏的重要時期。

1991 年雲門重啟，並非源於某種雄心勃勃的計畫，而更像是一種「回來看看能不能再做一次」的決定。林懷民坦言，當時最大的底氣反而是「大不了再關掉」，不再被成敗所綁架。重啟前後，團隊成員各自進修、累積專業能量；與此同時，邀請李遠哲等企業與學界人士加入董事會，董事們不只是提供資源，更帶來一種冷靜、務實的思考方式，讓雲門在壓力與現實中站得更穩。這樣的支持，也在 2008 年雲門排練場失火後迅速轉化為行動，促成今日淡水雲門劇場的誕生。

在創作層面，林懷民特別從「音樂」談起。他回顧雲門早期與台灣當代作曲家的密切合作，雲門曾是許多本土音樂被大量觀眾聽見的重要平台。然而隨著海外巡演增加、創作節奏加快，以及音樂製作與授權的現實困難，委託創作逐漸變得不易。在這樣的情況下，他開始轉而從自己長年累積的音樂收藏中尋找作品。《九歌》的出現，正是一個轉折點——它不再以單一文化或國族音樂為基礎，而是納入西藏、日本、歐洲等不同音樂語彙，形成一種不受時空限制的跨文化舞蹈美學。對他而言，音樂從來不是「配樂」，而是與服裝、舞台、身體同等重要的結構元素，需要被重新組織、賦予起承轉合。

林懷民也反覆強調，他從不把自己視為一個純粹的「編舞家」。他晚學舞蹈，沒有完整學院體系的支撐，反而迫使自己必須不斷思考「如何把一個題材做出來」。他不懂樂譜、無法精準數拍，卻對音樂極度依賴，靠直覺與反覆聆聽，在限制中找到自己的方法。

他也談及自己創作時極度依賴生活感受。旅行途中看到滿地茶花，會聯想到詩句、文字與意象；那些看似無關的詞語與畫面，會被他默默收進「口袋」，等待某一天成為舞作的素材。音樂往往不是先被「找到」，而是在舞蹈已經成形後，突然發現某段旋律早已潛伏其中。《水月》選用緩慢的音樂，而其他作品則可能從原本的舞曲中抽離節奏，重新使用，讓舞蹈在熟悉與陌生之間游移。

在談到《流浪者之歌》時，他形容那是一個幾乎在沒有音樂的狀態下完成的作品。印度之行帶來強烈而純粹的感受，像洗了一次澡，作品便自然流出。直到後來，一位朋友隨意遞給他一卷粗糙的錄音帶，他也未細究背景，只憑直覺繼續編舞。尋找正式音源的過程困難重重，最後卻在紐約一間俄國書店意外找到。多年後他才發現，自己其實早已買過同一張CD，只是一直擱在抽屜裡。即使如此，他依然刻意不去閱讀音樂學或歷史解說，避免讓理解先於感受。

最後，林懷民回到身體訓練與美學的根本。他指出，舞者最初學習西方技巧，但終究必須回到身體自身的根源。太極、氣功、拳術、書法、建築，看似不同，其實共享同一套民族美學與氣的運行方式。當舞者慢慢進入這些練習，會發現身體裡彷彿有某種古老而熟悉的感覺被喚醒——那不是技巧的堆疊，而是一種內在秩序的回復。

曾有人形容他的作品是「看見舞蹈，聽見時間」，因為其中大量的緩慢與留白，對他而言並非風格，而是一種必須存在的節奏——那是讓身體對齊呼吸、讓舞者彼此感知的過程。所謂「功夫」，並非技巧本身，而是時間真正留在身體裡的結果。當舞者安靜下來，變得敏感，呼吸開始一致，音樂才會退居其後，讓身體的律動成為核心。

回顧雲門四十多年的歷程，林懷民否認自己有所謂的「堅持宏圖」。他說，編舞只是手段，他真正關心的是如何影響、撫慰整個社會的生活——哪怕只是讓一個下班後擠在狹小房間裡的人，透過音樂，都能短暫進入另一個安靜而遼闊的世界。一路走來，挫折、困頓與不確定始終存在，但正因沒有預設偉大的目標，才能一步一步做下去。到最後，他所相信的只剩一件事：在對的方向上，關起門來，好好工作，時間會留下該留下的東西。

雲門舞集創辦人林懷民分享其生平、創作歷程，探討文本如何化為舞作、視覺元素如何服務作品主題。（張震洲 攝）

由王世偉帶領的工作坊，激發學員的創造力，拓展戲劇與創作視野。在一次工作坊中，王世偉將焦點放在沉默、傾聽與觀眾主動性之間的關係，指出沉默並非溝通失敗或荒謬的象徵，而是一種正在發生的交流，甚至可能是拒絕、尊重或共犯的形式；以品特的劇本為例，沉默不是角色彼此無法理解，而是他們正在溝通什麼，以及是否讓觀眾被納入這段溝通之中，若處理不當，沉默只會變成觀眾偷窺尷尬的距離。由此延伸到「傾聽是否必然是被動」的提問，或許真正的問題在於如何讓觀眾意識到「接收本身就是一種選擇」，甚至如何將傾聽轉化為行動，而這往往取決於一開始關係如何被建立。

王世偉也在工作坊中，強調觀看本身就是一種選擇，而選擇必然伴隨責任，劇場之所以不同於滑手機式的娛樂，正在於觀眾是否意識到自己正在「為觀看負責」，這使劇場成為一個源自希臘、本質上帶有政治性的行動場域；由此激盪出對「娛樂」的重新界定，他指出娛樂往往建立在熟悉、可預期與重複的生活經驗上，而劇場無法也不該被視為一條能取悅所有人的流水線，創作邏輯與市場／製作邏輯本質上並不相容，過度以KPI與回收率衡量創作，只會遮蔽創作自身的思考方式。

他更進一步點出，劇場之所以不斷被迫辯護其「功用」，正是因為過度受主流社會價值影響，而劇場的價值恰恰在於其「無用性」與不可被SOP化的精神；娛樂與政治並非對立，真正觸及人的時刻往往已超越單純娛樂，而進入衝突與感知的層次。回到創作實務，王世偉也提醒應著重於精神與思考方式而非複製形式，模仿是必經階段，但唯有透過實作才能長出自身風格。

在一次身體練習後的分享中，學員們的回饋圍繞著「感受如何被啟動」與「狀態如何浮現」展開，有人一開始並未抓到練習的關鍵，直到身體真正被他人的位置與靠近所刺激，反應才逐漸出現，也有人意識到自己在練習過程中幾乎沒有思考，只能依循順序行動，卻在事後理解那是一個從「為什麼」逐步往內推進的過程；相較前一次執行，這一輪被觀察為更具層次，因為學員不再只專注於自己的動作，而是同時處理反應、狀態與周遭變化，開始在主動回應與被動承接之間做出選擇，卻始終保持在持續感受之中。

隨後，討論轉向表演中難以言說的關鍵時刻，有學員描述一種「moment」的經驗：當所有事情在某個瞬間自然對齊、毫無預設卻完全合理時，行動只是發生，而一旦意識到那個狀態，它便立刻消失，無法被複製，只能在事後回望時才知道它曾經出現；這種經驗被形容為極度本能、肉身性的狀態，難以用語言表達，既清楚知道自己正在表演，卻又完全成為那個角色，甚至同時感覺自己在舞台之中、也在舞台之外觀看自己。

也有學員指出，這樣的狀態極為稀少，或許一生僅出現數次，因此更像是一種祝福，而非可以刻意追求的成果；真正能做的，是為這樣的時刻保留空間與餘韻，放下對自我的控制，隨時準備接受不確定性，並允許他人與環境進入自身狀態之中，讓那股「無形的力量」有機會發生。

戲劇顧問兼導演身分的王世偉，從福瑟的多部劇作出發，以工作坊形式帶領學員透過一系列身體、空間、聲音的探索。（張震洲 攝）

工作坊也邀請到講者田孝慈的加入。在身體練習的核心中，並不在於完成某一種既定形式或表達特定情感，而是透過清楚而誠實的「選擇」，讓身體在行動中顯現其內在狀態。練習從行走作為基本狀態開始，行走是一個中性的事實點，所有動作都從這裡啟動、離開並返回；而當一個人選擇啟動行動，其他人便進入各自的姿態，而姿態本身不被視為一個固定姿勢，而是一段空間、一個過程，重點在於如何進入、如何停留、又如何離開。

練習中的選擇包含啟動、延長、模仿、疊加與中斷，中斷並非失敗，而是有意識地結束，回到行走，讓整體重新流動。田孝慈建議不倚靠情緒或感受推進，而是從空間中的點與點之間如何移動，因為選擇本身會自然揭露一個人如何感受、如何存在。內在與外在兩者這個過程中不斷來回，有時從身體出發，有時從感受浮現，重要的是意識到每一個選擇都連結著個人的經驗、成長背景與關係脈絡，並在反覆嘗試中調整、變化，同時擁抱當下的狀態，不急著定義結果。

工作坊邀請舞者田孝慈加入，帶領學員從日常姿態出發，探索舞台行動如何發生、進展、變化與消失。（張震洲 攝）

2025構作與創作秋季課程的學員來自各地，他們以長時間的投入、精煉與砥礪，換得重新認識創作、劇場和自我的契機。演員樊光耀分享他由衷佩服其他學員，大讚他們的演技和創意，這次報名秋季課程他是為了開拓、丟棄過往經驗，然後也再次留下經驗。一位身體工作者也分享道，自己是為了可以與不同領域的人們對話才報名此課程，這些經驗有助於他開展未來的任一溝通機會；劇團導演也真摯分享投入這次課程，是為了和創作維持某種關係，隨著課程進入到中後期，他發現自己逐漸恢復活力，得到滿滿養分。最後，一名劇場演員說，藉由不同講者的分享，以及工作坊的演練，讓他得以從不同視角思考並看待劇場，眼界更被大大拓寬。

⤷ 2026北藝學院春季課程即將啟程
密切鎖定臺北表演藝術中心官方公告