《洛伊‧富勒：研究一下》：當代感知的反思與再實踐

文 / 藝評人 史旻玠

《洛伊‧富勒：研究一下》（Loïe Fuller: Research），是波蘭裔編舞家歐拉・瑪齊耶斯嘉（Ola Maciejewska），在2011向現代舞首領先發者洛伊·富勒（Loïe Fuller）致敬的當代舞蹈作品。選擇富勒作為致敬對象似乎不令人特別驚訝，由於她的作品過去就對科技初期的發展充滿興趣，例如2018在臺灣國家歌劇院演出的《手足舞蹈音樂會》（Dance Concert），利用史上第一台合成器特雷門琴（Theremin）的概念與演出結合演出，呈現肢體與科技和聲音豐富的獨特關係。同樣，歐拉探索富勒這位美國現代舞先驅，她活躍於電燈、電影等科技迅速發展的年代，但她應用科技的方式並不是強化傳統舞蹈的敘事性以及舞臺的絢麗效果，而是思考如何去除肉身的重負，與衣料和燈光在空間迴旋，創造了一個新的身體的恆定點，來到自身之處，以創造各種形式。

她的舞蹈打破過去的語法，不只為現代舞蹈開闢了道路，也重新思考了藝術創造過程的反轉性及其與科技的關係。我們從馬拉美（法語：Étienne Mallarmé）和雅克‧朗西埃（Jacques Ranciere）的對富勒的代表作品《蛇形舞》（Serpentine Dance）的評論作為理解的基礎，從而進一步探索歐拉在這個時代重新研究、演繹有著什麼樣的可能意義。「在這個幻術之下，有一種愚鈍，從舞臺上立刻消失；這裡沒有傳統放置固定或隱晦的舞臺裝置，來對比編舞中清晰的運動…所有這些干擾都被丟棄了；在這裡，芭蕾找回了純正的氛圍，除此無他，一陣動作剛被察知就已經消散，這段時間就已經足夠喚起一次場所。」馬拉美提出了三個新的審美概念：形象、景緻（site）和虛構（fiction） 。簡單來說，富勒超越身體的限制，她的輕紗不僅模仿身體各種形式技巧，展現身體時也隱去了身體。簡言之，對馬拉美來說，富勒呈現的舞蹈樣貌，身體和在舞台上的其他媒介並無差別，相互作用不斷生成各種互為補充的形式樣態。或許可以用音樂比喻：身體用一件物質樂器，創造一個自身無所相似的可感的非物質情感環境，身體不過是個中心點，然而音樂的動態並無法從身體出發確認。

此外，更重要的是，富勒的蛇形舞沒有傳統的敘事功能，借用叔本華描繪音樂的藝術特點，音樂不是體現世界的物理性質，不是對表象的模仿與再現，不是任何現象而是其自在之物。身上的輕紗就是音樂，擴展了身體產生形式並使之消失於其間。它的技巧創造了一個新的身體，這個身體是迴旋時的「恆定點」，他來到自身之外，以創造各種形式。它是無跡可尋的身體，只有依附其上的生成，如隱藏的旋律，在舞臺上成自足的形影。舞蹈不需要隱喻，不需要建立敘事場景，「它的形象作為行動，建立了一個場所，一個施展手法的獨特劇場。這個劇場所創造的，就是『虛構』」。意思是，舞蹈不再需要為敘事的隱喻服務，飛行不需要描繪鳥，描繪綻放不需要畫花，形象就是其真實，就是在飛行，綻放。因此，虛構成了一個動作剛被察覺的舞臺就已經消散，而這段時間足夠喚起一次場所。對馬拉美來說，正是這種理想，實現各種簡化形式，古希臘所說的自然之純粹之力。不過，雅克‧朗西埃補充到，馬拉美忽略了富勒電器燈光的運用，他認為這並不違背自然之力，因為愛迪生的電光是人造的自然之力，也是自然的人造之力，這個技術帶來的類比，是將所有事物投入那些光中形式的純粹非物質遊戲，所以他可以是物質的，也可以是精神的。因而自由的舞臺，任由虛構，化為真實的舞臺空間。

我們沿著歐拉對富勒獨特性的反思路徑，試著總結幾個關鍵的概念。身體不再是舞臺的中心，而和表演媒材，也就是其他物質媒介具有平等性。這也是一場無跡可尋的身體展演，展現身體時也退去了身體，觀眾無法捕捉身體的樣態，只有不斷生成又消失的形式。無論對歐拉還是富勒來說，都拒絕讓身體作為固定的型態與詮釋，感覺本身就有欺騙性，她們甚試圖讓觀眾對表徵的想像都顯得困難。最後則是使用科技物的方式，以最簡約的方式使用技術物，也就是光的應用。富勒以純粹、自然的方式，達到藝術所能帶來的巨大成效，也就是那些虛構的、生成的、精神的、物質的、詮釋的，以及所有這一切的反面。相對於富勒處於科技初期發展階段，當代的科技技術已不可同日而語，甚至超越人們的想像。歐拉透過演出重新拆解富勒那看似單純卻深富蘊意的展演，企圖在當代社會中顯示出更深刻意義的可能性。 

現在，我們來探索這個可能性。以不同的觀察者作為實驗，從藝術性的觀察和日常性的觀察作為區分，雖然這個區分由有其任意性，但也是嘗試一步步體驗馬拉美其美學意義的可能路徑，或許還能發現更多可能的感知觀察。當歐拉把身體不再當作舞臺中心，而是與其它媒介物有著平等的相互關係時，這個概念讓我們想到科技社會學的行動者網路理論，它強調科技物不僅是被動的工具，且具有能動性。衣物和身體相互在與其環境構成關係網絡，觀者從一開始觀看舞者穿在身體上的衣物，想像著舞者的身體／衣物的型態，到舞者開始動作：身體與衣物兩者關係開始模糊且複雜，身體輪廓的想像持續斷裂，身體／衣物之物理性關係移植到直觀性幻覺，而兩者與環境空間的相互作用使視覺產生一種注意力的停滯感，似乎我們的眼球與意識分離，視線被他者，即藝術對象帶著走。接著，觀者又意識到了自己的觀看，回到了幻覺迴圈的起點。除非你是極度狂熱的藝術分子，加上專注力易於常人，否則，這個奇異的頓點、詭異感、茫然感、或者可以通稱一種倦怠感似乎無可避免。

接著，我們從精神分析出發，用另一種方式推敲凝視這個藝術作品的進程。以齊澤克（Slavoj Žižek）分析電影場中某一事件的方式試著類比歐拉藝術形式的視覺進程。首先，衣物只是穿在身上的衣物，即觀者連續性事件的想像：一名穿著奇特衣物的舞者。眼睛只是觀者用眼睛在吞食，但這個奇特的衣物已悄悄地激起了那不可見之內外的身體。當舞者的開啟舞步，身體與衣物那可見的身體／衣物的變得更模糊，或者借用行動者網絡理論，兩者相互作用，打破的原本連續性的事件：創造性的隱喻的新意。簡單來說，就像我們在街上看一個人、一具身體穿搭著衣物，儘管他有著過馬路的動作（除非我們開始注視他的穿搭，衣物和身體才自身之中顯現自身而難以捕捉，因而事後討論剛剛那個人的穿搭如何如何，有了大量的創造性想像）。我們接著看到的是身體和衣物相互扭曲、相互作用而無法分辨的身體／衣物，儘管我們開始嘗試更專注、更使力的看著舞臺上的對象，把專注力放在觀看上：我們可以看著自己的觀看。但觀看其實是瞄準一個點，在看之前有某個看不見的東西支撐著觀看，例如我們看著一幅畫的某個細節就無法看到畫的全貌，我們似乎只能斜眼觀看。也就是在這之間，總有個東西無法捕捉、在滑脫、從一個舞臺到另一個舞臺，一定程度上的被困於其中。這是可見的東西將我們的視線依賴於某個東西，拉岡（Jacques-Marie-Émile Lacan）將它稱為瞄準，即凝視的前存在：我們只能從某一個點去看，但我的存在中，我被四面八方的目光所打量。以一個簡單的例子來說，我們走另立一個房間，能看到某面牆，但也看到了房間「不可見」的部分，並被房間所觀看（好像眼睛在牆面周遭）。因此身體和衣物兩者本身就有其內在不可見性，相互作用時搭建出擬態現象（Mimicry）：主體與環境相互滲透，身體與衣物不但看見環境，它本身也被環境所看見，這也是雅克‧朗西埃為馬拉美補充富勒使用燈光的理論基礎。藉此，在舞者開啟舞步，建立起觀者的現象學記憶時，我們引入喬納森（Jonathan Crary）注意力的詮釋，它使知覺成為它自己的東西，成為一個觀察者；或者如同瓦萊里（Paul Valéry）的省察先生的假定般：當看自己在看時，延遲之空隙的另一個目光，在眼睛和世界之間、在我和我自己之間、指示著我的我。視覺變成了一種哲學，一種自己看見「看見」，變成了戲劇意義上的「表象」。

為了不要走的太遠，我們回到前面提到的注意力的停滯感，它是否真的只是專注力的倦怠？或者是拉岡所謂的斑點，即身體和衣物以及和觀眾之間銜接的非物理性舞臺形式中，某個比觀者的感知和理解的還要多的東西，或許這就是你會覺得詭異的地方。它是其觀看的突出物，自然又不自然的存在。如恐怖片中看到鏡頭中的屋子本身外，有著未知恐懼的某物，無論是鏡頭的遠景或突然的近景，把觀者從中立（也就是前面提到的一個穿越馬路的穿搭行人）「客觀的」位置顛倒過來，在視線似乎要疲倦的時候有個驅力在感知的匱乏與溢出之間衝出而擺盪著。歐拉的演出也運用了此距離之技巧，但舞者沒有遇見殺手，這裡沒有死亡，視線繼續被舞者的舞步捕獲。因而，觀眾的凝視被倒反過來，某個東西在凝視觀眾，舞蹈被主體化，觀眾從中立的觀看變成，身體／衣物與其舞臺空間所打造的形式回看著我們。形式觀看的意義匱乏又過剩，觀者這時可能放棄了藝術性的觀察，而舞蹈仍在進行。也在這個時候，反美學得到了介入的空間。現代藝術所反對的不是客觀現實，而是隱藏在背後的客觀主觀化或者對象性主體化的幻象，這個詭異類別，在你眼中的事物實際上的樣子不是眼睛看到的那樣，即主體無法承擔的幻象。創作性想像被視為意識形態的利益所利誘，而動物性與女性自然化的直觀概念也在其中介入，大腦對感知的意識得以被懸置（主體性消散），感知又被重啟另一種溝通的可能性。因而我們穿越了凝視，又回到視現捕捉舞者穿著奇特衣物跳著奇特的舞步（連續性事件），感知與溝通的界線又回到了可見／不可見的意識邊界。

和歐拉向富勒的舞蹈致敬般，本文也透過歐拉的重新詮釋探索著其作品在當代的理解可能性。然而，回到最基本面，沿著富勒的精神，歐拉一一退去現今可使用的技術媒材，即盡可能地用最簡樸的方式將富勒為她那個年代所帶來的創新革命，重新實踐在這個科技與資訊過剩的時代，身體感知過載的社會，替觀者卸下大腦對感知過度的詮釋，重新進行感知的當代實驗，《洛伊‧富勒：研究一下》這不僅是對於富勒的研究，也是反思這些問題的最佳藝術實踐。