一路走回祖先的「至美之地」：專訪《遊林驚夢：巧遇Hagay》主創團隊

由太魯閣族儀式傳承者暨藝術家東冬・侯溫與新媒體藝術先鋒鄭淑麗攜手創作，《遊林驚夢：巧遇Hagay》融合數位、影像、雷射藝術、自我敘述、神話歌謠與原民樂舞，以東冬・侯溫臆造的獵人與 Hagay 靈群傳說為起點，融合Gaya 宇宙法則與Technoshamanism（科技薩滿主義）理念，鄭淑麗則將舞臺設計揉引科技化為「編織」與「儀式」的延伸，引領觀眾穿越地域與時間，走進潛意識的曲折匯流，並在這如夢之夢中，找著自己的聲音，持續流動。

此次專訪邀請太魯閣族儀式傳承者暨藝術家東冬・侯溫、新媒體藝術先鋒鄭淑麗、藝術家張方禹以及舞臺設計師鄭先喻，從創作緣起、技術運用到文化意涵，展開精采對談。

以下採訪問答東冬・侯溫簡稱東、鄭淑麗簡稱鄭、張方禹（阿卡）簡稱張，以及鄭先喻簡稱先
 

東：我其實本來就認識阿卡，也一直關注他的創作發展，特別是他在雷射與光的技術上的探索。大概在2020年，我們在討論神話裡關於「光」與「空間線條」的概念時，我就覺得這個合作是很自然的——他的技術語言，正好可以回應文本中的空間想像。

另外一個層面是，他與銅門部落之間其實也有某種連結（例如他的太太本身就是銅門人），當然這當中有一部分也是很巧合的。但對我來說，邀請阿卡，一方面是基於既有關係，另一方面則是他的光與雷射技術，確實契合了這個作品的核心概念。

鄭：先喻是比較晚加入的。2023年我們開始發展劇場版時，我轉為導演角色，當時有一個很明確的想法：我不希望舞臺上出現「具體的裝置」，也就是說，舞臺不依賴實體的舞臺設計，而是朝向一種更偏向虛擬（virtual）的空間去思考。

我在2019年威尼斯雙年展時曾與先喻合作，他主要負責程式設計，因此我對他的能力非常信任。後來才發現他其實也受過舞臺設計訓練，於是我們開始討論是否可以把動作捕捉（motion capture）、網絡系統、甚至軟體重寫等機制帶進來，讓舞臺變成一個由技術構成的空間。

東：其實對我來說，在《遊林驚夢》之前，我的創作一直都可以被理解為「儀式」。這與我在部落中參與醫療儀式的背景有關，所以我會把創作視為一種轉譯過後的儀式形式。

很多人會問：科技與原住民文化之間有什麼關係？為什麼要用科技？但對我來說，這個問題本身就預設了一種分離。事實上，我真正相信的是——整個創作過程本身，就可能具有療癒性，也可能是一種與Gaya溝通的方式。因此，科技對我來說，就像歌謠、身體或儀式器具一樣，只是不同形式的媒介。它不是外加的裝飾，而是被轉化為儀式的一部分。也因此，我才會提出「科技作為現代的巫具」這樣的說法。

東：我覺得這個問題其實不是「方法」的問題，而是「感受」的問題。
在倫敦完整版演出之前，我其實沒有真正感受到Hagay是否「出現」。因為那是一個高度集體創作的作品——結合了不同人的技術與想像。
但在倫敦演出時，有一個瞬間我非常震撼：當Hagay出現的那一刻，我正好在台下做配樂，從那個角度，我清楚看見雷射光、劇場氛圍與身體如何交織。那一刻，它不再只是口傳的存在，而是被視覺化、被實體化，真實地出現在舞臺上。

那種感受非常強烈，我會說，是技術讓文本中的存在「真正被實現」。

鄭：在倫敦場我們加入了一場名為「交換」的戲，由女獵人與Hagay構成雙人舞。這個段落透過動作捕捉技術，將兩個舞者的身體資料重新組合，進一步生成「多重身體」。
也就是說，透過軟體重寫，兩個身體被轉化為一種流動、多重、甚至跨越性別的存在。表面上它是詩意的，但其實背後是高度技術性的操作——這正是科技如何擴展性別想像的一個例子。

鄭：倫敦的版本是在一個球形（dome）劇場中呈現，而這次在北藝中心則是較傳統的鏡框式舞臺，但它的後舞臺可以打開，讓空間從20米延伸到接近40米。這對我們來說非常重要，因為我們一直在思考如何「擴張空間」，甚至將舞臺延伸到觀眾席，讓整個場域成為一個共同經驗的空間。

在概念上，我把這個舞臺視為一個「超越時間與空間的組合」。我們透過不同的敘事、不同的歷史層次，將它們疊加（superimpose）在一起，形成一個多層次的時空結構。這也與原住民歷史有關——從主權到被殖民，再到當代的處境。

鄭：其實科技的發展是逐步擴張的。例如一開始阿卡的雷射設計，只是一種「靈橋」的概念，但後來逐漸擴展到多個場景——包括編織、狩獵、知識傳遞，甚至自然景觀的呈現。
但對我來說，關鍵在於：技術從來不是侵入性的。它不會破壞神話，也不會與之對立，而是自然地融合在敘事之中。到最後，觀眾不會感覺「科技介入了神話」，而是感覺它們本來就在一起。

東：這其實也非常接近太魯閣族的美學。我們對「場域」的理解，本來就是抽象且不可觸及的。
例如我們會說某座山是祖靈的聖殿，但那裡並沒有任何建築物——山本身就是神性的存在。因此，《遊林驚夢》刻意不使用具體裝置，而是讓空間本身成為神性的載體。

張：其實這個計畫從2020年就已經開始發展，在作品真正成形之前，我們就已經一起工作了很長一段時間。過程中我也多次進入銅門部落進行踏查，而這個地方對我來說本來就有一種特殊的連結；認識東冬之後，這樣的關係變得更加緊密。

最早發展出來的元素，是「靈橋」以及以光束構成的空間結構。當時在部落裡，我曾經看到一個以金屬製成的菱格紋圖騰，出現在通往部落的一條路上，但後來它又消失了。那個影像一直留在我腦海裡，成為一個很重要的起點。菱格紋這個符號，其實在許多原住民族文化中都可以看到某種共通性，但我後來發展出來的形式，已經不完全等同於原初的樣貌。比較像是——我在那個場域中感受到、記住了它，然後再用我熟悉的材料與方法，重新讓它長出來。

在材料上，我主要是透過雷射與壓克力管的組合來進行實驗。
雷射光本身是非常銳利、精準，甚至帶有某種冷冽感的；但當它通過壓克力之後，會被重新「打散」，變成一種更接近光體（spectrum）的存在。它不再是單一方向的光，而是一種擴散、柔化過的光。
我覺得這個轉化很重要——它讓光從一種強烈的技術性媒介，變成更接近感知、甚至接近靈性的存在。但同時，它的力量（power）其實還是保留著的。這樣的光，再結合東冬的儀式行為與音樂，就會慢慢構成一種可以被感受的「神性狀態」。

張：在整個作品發展過程中，無論我們去到多精簡的場地，圖騰始終是一個不可被拿掉的元素。對我來說，圖騰本身具有一種強烈的象徵性，它不只是視覺上的存在，而是一個會召喚感知的裝置。而「靈橋」則是我持續發展的一個空間方法——透過大量光束在空間中的排列與重複，重新定義人與空間的關係。

例如，當這些光被設置在人體膝蓋高度時，觀者會自然地開始想像：那是否是一座橋？是否可以跨越？是否連接此岸與彼岸？
這些意義並不是被說明的，而是在觀看與感知之中慢慢生成。

人的進入：讓光成為「活的」

我一直覺得，人是最重要的。如果沒有人的存在，這些光線就只是光線而已，沒有真正的意義。但當表演者進入之後，這些元素才會被賦予生命。
表演者不只是使用這些空間，而是讓整個場域開始「活起來」。也因此，我這幾年其實收到很多來自表演藝術領域的合作邀請，某種程度上，或許也是因為我的創作一直需要「人」在其中。

回頭看這六年的過程，我會覺得這整個作品其實是「長出來的」。
一開始並沒有非常明確的設計藍圖，而是在實驗、測試、修正的過程中逐步形成。從最早非常脆弱、用壓克力膠黏合的版本，到現在可以拆解、以結構固定的形式，整個圖騰本身也經歷了一個成長的過程。
前陣子在排練時，我們把最大版本的圖騰組裝起來並懸吊在劇場空間中，那一刻其實是很有感觸的——它真的從一個很初始的想法，成為一個存在於大型劇場中的結構。

先：作品是以簡單的口傳故事以及視覺效果，堆疊出以經驗為出發的文本。在團隊裡我的角色是舞臺設計，但更致力於空間走位的規劃，以及某些場次裝置的佈局，因為表演本身還是以空台為主，許多需要具象化的元素，會以用光或是水霧煙機等等沒有那麼固態的現象去做呈現。

先：這次在鏡框式的劇院做演出，所以主要方向會是依照不同的視覺場景就劇場的中軸線上的深度去做分配，也有使用到舞臺之上（之後）的空間。表演本身以空台為主，而導演希望作品能帶出夢境般的感受，所以在觀眾席的部分也有做一些處理，運用特製的燈具做出特定頻率的光源，呼應夢境時刻。

先：使用空間本身一直都會有所謂身體性的關係，畢竟展覽跟劇場的表演都是一樣的，每個人居住的環境也是，都是在考慮空間跟身體之間的關係。

東：我常常會覺得，《遊林驚夢》本身就是Gaya的一部分。當我們在當代談Gaya的時候，很多人會很快地下結論，認為它已經消失了。但我其實不這樣認為——Gaya沒有消失，它只是變形了，並且透過不同的媒介繼續存在。

我有時候會用一個比喻來形容：Gaya就像植物一樣。原本它需要陽光、土壤與水，但在現代的環境裡，譬如水泥建築之中，有時候在一道裂縫裡，你還是會看到植物長出來。那樣的生命狀態，其實就是Gaya的狀態。

所以我們在做的事情，不是去「復原」某個已經消失的東西，而是去讓大家看見——我們仍然相信它存在，也仍然在理解，它為什麼能夠在這個時代以不同形式繼續存在。

某種程度上，《遊林驚夢》也像是一個新的物種。它試圖打破觀眾既有的觀看方式——尤其是在臺灣，當代原住民題材的劇場常常被期待去「去符號化」、去除某些被認為是傳統的元素。但在這個作品裡，我們反而從儀式開始，也回到儀式之中。

對我來說，那並不是一種形式或資料的再現，而是一種仍然活著的狀態。儀式本身是真實的，它可以存在於劇場、存在於藝術作品之中，也存在於我們現在的生活裡。所以如果要說這個作品在做什麼，我會覺得，它是在透過這樣的形式去提出一個問題：在這個時代，我們如何重新理解那些其實從未消失的東西。

當然，這個作品之於臺灣觀眾會是一個很挑戰的對話。早前淑麗在北藝大有談到關於政治抵抗的一些想法，其中他說了一句話，他說：「我們要做的不是得到尊重而已，更是要得到尊嚴。」這對我來說是非常定心的、有意義的一席話。

難以分類，但真實存在

東：其實在後期的創作裡，我們都有和編舞合作——從絲釋民到現在的邱瑋耀，舞蹈的編排主要還是由他們負責，我會跟他們一起討論整體的概念與方向。
但對我來說，更重要的不是「動作怎麼設計」，而是這些身體是從哪裡來的。

我們的舞者，大多不是來自學院體系，也不是經過一套標準化的舞蹈訓練出來的。他們的身體，更多是來自生活本身——例如織布、工藝製作，或是進入山林、進入獵場的經驗。這些經驗其實都會在身體裡留下痕跡，所以他們的動作邏輯，並不是從某一種舞蹈語彙出發，而是從日常與勞動、與自然互動的過程中慢慢累積出來的。
也因為這樣，當這些身體被放到舞臺上時，它們會呈現出一種與現代舞不同的質地——有時候甚至會讓習慣看當代舞蹈的觀眾覺得不夠「專業」，或者覺得表達比較直接、比較稚嫩。但對我來說，那反而正是這些身體最重要的地方。

因為那種「不被訓練過度修整」的狀態，保留了一種和部落生活、工藝節奏與山林經驗之間的連結。它不是為了舞臺而被塑造的身體，而是原本就存在於那個文化與環境之中的身體。
所以在《遊林驚夢》裡，我們並不是要讓舞者去「符合」某一種舞蹈標準，而是讓這些身體本身的經驗，成為舞臺上的語言。那種語言，也許不那麼容易被分類，但它是很具體、也很真實的存在。

鄭：我覺得首先需要調整的，其實不是「理解方式」，而是「觀看的狀態」。

這次的創作，對我來說是一個跨領域的整合：我本身來自影像與裝置藝術，也拍電影，過去的創作包含網路藝術與大型裝置藝術。因此在進入劇場時，我並不是從傳統劇場的邏輯出發，而是思考——如何讓不同技術之間形成一個整體。
所以在這個作品裡，我們並沒有讓某一項技術特別被突顯。無論是雷射、燈光、聲音或動作捕捉，它們都以一種「非侵入性」（non-intrusive）的方式進入場域——在某一刻自然出現，並與整體融合。

另一方面，我們其實是在做「轉譯」工作。從最初的神話文本開始，經過東冬的敘事，再進入不同技術部門的再轉述，最後由我作為導演整合成舞臺語言。這是一個不斷被翻譯、被轉化的過程。
因此，觀眾不需要「完全理解」每一個符號或脈絡。更重要的是，讓自己進入一種沉浸的狀態。我們在倫敦演出時，有觀眾留言說：「我一開始不知道自己會看到什麼，但最後我完全沉浸其中。」我覺得這個回饋很關鍵——這個作品不是要被完全解讀，而是要被經驗。

它不是一個需要戴上裝置的虛擬實境（VR），而是一種現場發生的、身體性的沉浸經驗。神話、技術與空間在同一時間運作，觀眾所接收到的，是一種整體的感知。當然，這樣的形式也具有挑戰性。它不完全是舞蹈，也不只是原住民劇場，而是一種混合、多層次的存在。但或許正是在這樣的不確定之中，觀眾可以暫時放下既有的觀看習慣，去經驗一種不同的劇場可能，並感受這個作品本身帶給你的力量。

回到祖先說的「至美之地」

東：我其實沒有刻意要去「設定」這個作品要談什麼議題。但如果回到神話本身，它已經在討論一件事情——在經歷殖民與劇烈變化之後，我們變成了什麼樣子？
我會用一個比喻來形容：就像岩層在擠壓之後產生變形，那些紋理之所以美麗，是因為它們曾經承受過壓力。這個作品也是一樣，它結合了不同的技術與語言，但它仍然是那個文本本身，只是被轉化成另一種形態。

例如「Hagay」這個概念，原本指涉的是一種具有知識與精神力量的存在，但在當代語境中，卻逐漸變成帶有貶義的詞彙。這樣的轉變，其實正反映了整個文化價值體系在殖民過程中的改變。
所以這個作品背後談的，是一種更深層的變化——不只是政治制度，而是我們如何理解世界、如何與山林相處、如何感受自身精神狀態的改變。
但這些並不是以直接的方式呈現。我們比較傾向用隱喻。如果一定要說，我會覺得這個作品比較像是——透過一個夢境，回到祖先所說的「至美之地」。

鄭：在劇場版的創作過程中，我們確實也曾討論是否要更直接地處理歷史與政治議題。但最後，我們選擇用一種更間接的方式。
例如新增的〈飛蝴蝶〉段落，透過歌謠去回應銅門部落的歷史記憶——那些災難、遷徙與時間的累積，都被放進聲音之中。

但對我來說，這個作品最核心的，還是「尊嚴」。我們當然談到壓迫，但那並不是一個需要被強調的口號。相反地，我們更關心的是：在這樣的歷史之後，人如何仍然能夠帶著自身的經驗、能量與文化，站在舞臺上。那是一種不需要被解釋的狀態。

我們希望傳遞的，也許不是一個清楚的訊息，而是一種能量——就像神話中，Hagay將知識傳遞給獵人，再由獵人帶回部落。那是一種流動的、可以被延續的東西。觀眾不一定需要「看懂」，但也許可以接收到某種感受，並在離開劇場之後，繼續在自己的生命中發展它。

▌採訪報導：林圃君｜圖片提供：臺北表演藝術中心