2026北藝學院春季構作與創作課程：步履不停，迎來更好的戲劇世界

文｜林圃君

2026北藝學院春季構作與創作課程以「劇本文本」為核心，探討劇場創作的多重面向，為劇場創作者、評論家與觀眾揭曉一則則劇場備忘錄，它詳載了—黑盒子的歷史秘密、創作者的挫折與共創實錄，以及最終舞台和生命交織出的繁複層次。

此一系列課程並非彼此孤立的技藝教學，從「歷史感知」出發，歷經「敘事流動」再到「共創協商」，最終映現一幅當代劇場的繁麗圖景，提供每位劇場追隨者取用、琢磨並加以實現。

劇場的起點在於我們如何「觀看」。康乃爾大學戲劇博士汪俊彥帶領學員直面寫實主義留下的「黑盒子劇場」，打破歐洲中心的單向思考，他指出「現代主義」本身就是一場跨語際的翻譯與協商。

也正是在課程的一開頭，汪俊彥便提醒學員「現代戲劇」這四個字，本身就是一個巨大的問題，它絕對不是一個具有普世性的美學宣稱，它特定指涉的是 19 世紀末期在歐洲現身的局部劇場美學與行動，但後來卻變成了全世界被迫接受的「唯一標準」。

若將脈絡放回 20 世紀初期的亞洲（如中國與臺灣的語境），就會發現當時的知識分子之所以全盤接納歐洲寫實戲劇，來自於大家普遍懷有一種焦慮，以為只有像易卜生這樣正襟危坐、處理社會問題的劇作家，才叫進步。

但作為現代戲劇經典的易卜生，在1880年代寫下的作品，無疑預示了後來150年直到今天，人類共同面對的生存狀態。這個狀態可以濃縮成兩個詞：一個是「個人」（我們如何想像自己是誰），另一個即是「自由」（請依照我想要的邊界）。但這兩個，都值得進一步反省；易卜生做了，我們卻看不到。

汪俊彥進一步提到，當人們以為寫實主義即代表「西方一致性」的美學典範時，歷史事實卻狠狠打了我們一巴掌，「1890年代《海妲．蓋柏樂》在歐洲各國上演時，歐洲內部自己就吵得亂七八糟、互相指責，根本不存在一個和諧、統一的『西方眼光』」。

當《海妲．蓋柏樂》這部講述一個控制慾極強、最後舉槍自殺的女性故事進入不同國家的觀眾視野時，回應或評價完全天差地別。挪威（北歐）的閱讀接近於社會結構下的女性抗爭，當地人們關心的是「社會結構」與「環境的犧牲者」，挪威評論指出，海妲是一個被壓迫的個體，她的瘋狂與抗爭，在北歐路德新教與國家的體制下，提供了跳脫女性位置與社會約束的機會，他們在海妲身上，看到了「個人」與「自由」機會。

而在英國人心中，他們一向崇拜的易卜生突然變得陌生，劇評家紛紛表示「沮喪、完全看不懂」，當時英國習慣通俗劇那種「該哭就哭、該恨就恨」、黑白分明的角色。面對海妲這種曖昧、精神與行動充滿謎團的人物，英國人直呼病態而難以消化。

易卜生曾說過：「《海妲．蓋柏樂》不是要處理所謂的社會問題，我首要渴望描繪的，是人類的狀態、人類的情感與人類的命運。」在易卜生心中，海妲不是一個瘋女人，她更像是現代人的「原型」。

但這個現代、個人與自由的原型，對汪俊彥來說，充滿了問題，一點也不標準，也無法指出未來的面貌。他認為現代戲劇的現身，最偉大也最麻煩的一件事，即是「劇場再也沒有單一正確的詮釋了」，沒有任何一個人、任何一種美學天才可以壟斷文本的代理權。過去人們太習慣把「從寫實主義到後現代」看作是一條西方線性、一致的美學進展，好像西方有一個穩定的美學上帝，正在指點人類劇場的發展。但拉開歷史的布幔，看到挪威、英國在面對同一個劇本時那種撕裂、誤解與各取所需的生產過程，就會明白——西方和歐洲從來就不是一個鐵板一塊的「大體系」。

在臺灣、在當代的劇場裡，我們若重新搬演、處理《海妲．蓋柏樂》時，我們到底對應到了什麼樣的生存情境？當時他們問出的「個人」與「自由」的問題，在臺灣彷彿毫無疑問地被接受了，繼承了原本為歐洲量身訂做的解決方案，卻迴避了在翻譯過程中的種種限制與盲點？汪俊彥進一步點出，「如果解決了，那我們需要催生對現代劇場怎樣的認識？如果還沒解決，我們又該如何透過文化翻譯，重新推動在重新辨識與辯證歷史位置上的劇場？」他期待從今爾後能開啟更多的對話交流。

康乃爾大學戲劇博士汪俊彥帶領觀眾如何解讀現代劇場。 （張震洲 攝）

窮劇場藝術總監高俊耀從自身跨國成長經驗出發，探討創作者如何將個人記憶、族群經驗等文學敘事，在編、導、演三者身份之間轉化為舞台行動，於現實與虛構的邊界中安放自我與他者。

高俊耀在講座一開場，即以文學大師魯迅在《秋夜》中的名句切入：「在我家後院可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」這句看似累贅、甚至有些接近「廢話」的經典文學敘事，若將其改寫為現代漢語邏輯下精準明瞭的「在我家後院，可以看見牆外有兩株棗樹」，其間的文學張力便會瞬間蕩然無存 。

高俊耀藉此分析，第二種改寫雖清楚交待現實事實，卻失去了「味道」與觀察的空間感；而魯迅的原句，則透過刻意的語意停頓與重複，拉出了觀看者的「距離感」與「觀察的先後順序」。這種對語言進行常規打破、使其產生距離的操作，在文學理論上被稱為「陌生化」（Defamiliarization）。

劇場的挑戰，也正恰恰在於如何透過空間、身體與結構的調度，將這些被凝固的文字意義重新解開，使其在舞台上復甦為一種流動的、具備多重面向的生命體。高俊耀也將創作者比擬為一個「窗口」或「媒介」，創作者的工作不是向觀眾展示自己的主觀情緒，而是努力磨練自己的感性，將個人的生命經驗、熱情關注與大量的閱讀、調研資料相互融合，沉澱出一個巨大的內在資料庫。當書寫啟動時，創作者退居其後，讓觀眾可以透過這道窗口，去凝視更為廣闊、複雜且充滿異質性的社會歷史風景。

在課堂中，高俊耀詳細拆解了窮劇場三個極具代表性的作品，分別為《死亡記事》（2011）、《親密》（2017）和《暗夜．腹語．鬼托邦》（2024）。在《死亡記事》的劇本結構上，高俊耀大膽捨棄了傳統戲劇，如易卜生、莎士比亞式的因果情節發展，也拒絕將作品平鋪直敘地做成毫無戲劇吸引力的紀錄片式宣讀。當時臺灣正流行由歐洲傳入的「新文本」（New Writing）浪潮——那些充滿大段獨白、打破傳統標點與角色符號、甚至帶有強烈思辨與解構色彩的劇本構成形式，深深啟發了他。

《親密》最具挑戰性的亮點，在於它在舞台上公開展示了人們心中普遍存在、卻絕不敢輕易說出口的「文化位階排序」。為了撕開這種偽善的溫暖中產階級面具，高俊耀在劇中透過「叔叔」這個外部闖入者的角色，投放了大量極度「政治不正確」的民間笑話。這些夾雜著歷史偏見、調侃馬來西亞當地華人、馬來人與印度人族群刻板印象的笑話，以一種近乎粗鄙、令人強烈生理不適的突兀感，徹底打破了劇中另外三個人苦心維持的跨國中產階級融洽優雅。這種語言上的冒犯與暴力，精準地指認出潛藏在跨國婚姻與移民表象下，那揮之不去的歷史創傷與階級焦慮。

《暗夜．腹語．鬼托邦》在文本構成上，完整體現高俊耀操作「類型元素」的純熟技巧，利用觀眾對於「鬼片」這一通俗類型的熟悉度與預期心理，將其作為一種陌生化的工具——當觀眾帶著看恐怖片的心理防禦進入劇場或線上空間時，迎面而來的卻是對於臺北都市空間資本化、現代人的精神孤島狀態、以及底層階級被抹除命運的深刻思辨。作品成功地將商業娛樂的類型元素，精準轉譯為對當代都市文明（烏托邦的反面——鬼托邦）的一記重擊。

在課程尾聲，高俊耀借用韓國學者申榮福在《話語：申榮福的最後一門課》一書中的核心觀點作結：「怎麼說」往往比「說什麼」更為重要。因為即使是完全相同的文字，述說時的姿態、結構與語境的不同，會徹底改變其最終傳遞的意義。

窮劇場藝術總監高俊耀從歷史報導中找到自身創作的靈感來源。（張震洲 攝）

文本的生成，經歷拉鋸或陪伴。邱安忱與李璐的合作，展現了劇本創作的兩條路徑：一是孤獨的深耕，如《父親母親》歷時三年的田調，以及在《國語課》中以編劇身分陪伴作品長出生命；二是跨世代共創，如《灰男孩》中兩代編劇如何讓靈感激發並一路相伴踏實寫作。

2017年，演員邱安忱在參與《白色說書人》演出後，察覺自己對腳下這片土地有著太多不瞭解。為了指認那些被隱匿的過去，他走進信義社區大學，在林傳凱老師的「白色恐怖」課堂中聆聽那些與信義區、六龜、西門町等當代地景疊合的政治受難史。

再訪過去的同時，《灰男孩》創作靈感也翩然而至。除了啟發劇作《父親母親》的受難者蔡志愿，另一個強烈牽動邱安忱神經的，即是「馮馮」。馮馮（1935－2007）是1950年代臺灣一抹特異剪影，是翻譯，也是小說家，他耽溺於從中國流亡來臺的離散經驗與臺日衝突，但對其切身的同志身份與政治創傷絕口不提。直到1997年，在長年申請白色恐怖賠償卻因檔案佚失而苦無證據的忿恨下，他選擇不再隱忍，將真偽莫辨的記憶、幻覺與國族暴力，全數傾注於百萬字的回憶錄式長篇小說《霧航》中。

對長年關注同志議題的邱安忱而言，馮馮帶有「白色恐怖」的特殊政治意義與「性別／同志」的邊緣性群體象徵。然而，為了觸及更寬廣的受難群體，並跨越「真實與虛構」的道德界線，邱安忱與李璐在研讀了百萬字背景資料後，選擇將馮馮揉碎、重塑，進一步捏造出一個虛實交錯的角色。

《灰男孩》的劇本孵化歷時八個月，每周一回，李璐會前往劇團，與邱安忱展開下午一點到五點的密集工作。他們發展出一套「瘋狂互改」的底本模式：分配好場次後各自書寫，隨後將文本丟給對方進行縝密修改。

這段共創過程伴隨雙方的全情投入，也曾有過在除夕夜與正月初一、當李璐正在廚房忙著洗碗的年節日常中，邱安忱仍隨時隨地傳來修正檔案催促改稿，其速度之快，幾乎將李璐逼至極限的難忘回憶。

然而，真正支撐起劇本厚度的，是紮實的田野調查。他們訪問了中央研究院研究創傷與生理機制的顧問彭仁郁老師，並親自聆聽白色恐怖受難者前輩的口述歷史。

在田調過程中，他們發現一個殘酷而無奈的現實：受難者前輩面對獄中的非人道折磨，多半不願多談或「講不出來」；然而，那些政治暴力早已內化為身體的感官記憶，在日常生活中展現出巨大的創傷症候群——例如出獄後用水極度節省、夜間必須反覆巡視門窗確保鎖好、隨時警戒電話是否被竊聽。他們將這些無法言說的創傷細節，精準地內化為角色行為。

劇本血肉同步建立在「歷史」與「當代」兩條支線的辯證上。如何讓這段八十年前的歷史不淪為說教性的流水或枯燥的歷史教科書，現代支線的安插成為關鍵。經過反覆激盪，李璐拋出了將「太陽花學運」與「警察」元素注入現代支線的想法。《灰男孩》在實驗劇場首演後，憑藉其飽滿的歷史厚度與獨角戲的能量張力，獲得極佳的口碑。在隨後的重演中，劇團更大膽邀請喜劇演員蕭東意擔綱主角，試圖為嚴肅的臺灣史作品注入一絲輕盈與歡笑。

邱安忱與李璐分享如何透過不同的路徑發展出劇本。 （張震洲 攝）

導演王世偉以劇作家庸．佛瑟（Jon Fosse）的《我是風》為核心，將19世紀自然畫作的「崇高」美學引入當代燈光調度，用光影捕捉生命面對浩瀚時的孤寂與不安。

在「畫外之光：在崇高與孤寂之間」課程開端，導演王世偉與燈光藝術家高一華便針對劇場中的「黑暗」與「光影功能」展開了根本性的探討。對他們而言，劇場中的光線不單只是看清演員的「功能性照明」，而是一種形塑空間、引導戲劇進程，甚至是開啟觀眾感官的「流動性存在」。

當代優秀的燈光設計，其本質是跟著「戲劇的進程（戲走）」而非單純的功能變換。燈光幫助了整齣戲的鋪陳、堆疊與推展。例如，在《兩韓統一》中，舞台地板由影像和投影組成，而此種做法與傳統劇場中「只有打出不同場景、負責照亮演員」的功能性燈光截然不同。厲害的燈光能在黑暗的基調上，透過細節的鋪墊，順利地引導觀眾進入戲劇的時空之中。

王世偉與高一華也列舉了深刻影響現代劇場視覺與光影美學的國際大師，藉由這些案例剖析「光」如何作為一種材質，以及導演與設計如何展開跨越形式的對話。

他們首先切入羅伯．威爾森（Robert Wilson）的視覺美學，無論他導演的是童話故事、現代歌劇或是希臘悲劇，他的畫面都有著極高的辨識度。從水平的長條形光區，使燈光渲染擴散到整個平面的背景空間、並擅用黑色剪影，讓演員徹底融入，成為舞台畫面的一部分，再到精準的局部照明與追蹤燈，只讓演員地頭亮或只照射到身體的局部。

這種極其Precise（精準）的燈光控制，能夠讓觀眾的感官和視覺從宏大的舞台畫面驟然濃縮到極小的點上，使整個觀戲體驗具有一種如同在翻閱「童話書、畫冊」般的強烈儀式感。

高一華也分享了南非藝術家威廉．肯特里奇（William Kentridge）的劇場作品《女先知》（Sibyl）。這個作品最令他驚艷的，是其對「影像（投影）作為光源」的叛逆運用。「肯特里奇在《女先知》的舞台上，直接將一台投影機放置在台口（舞台邊緣的地板上）向前投射。舞台上佈滿了他標誌性的逐格動畫影像與文字，而舞台上的現場表演者、舞者則直接站在投影光束的路徑之中。這在傳統劇場中是一個大忌。然而，肯特里吉卻把這個傳統劇場試圖規避的缺點，轉化為極具加分效果的詩意元素。」

而王世偉接著介紹他心中的神級大師——義大利導演羅密歐．卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）。卡士鐵路奇的劇場極度強調視覺的衝擊，但他反對將視覺僅僅視為一種舞台的「奇觀（Spectacle）」。 卡士鐵路奇最標誌性的劇場手法之一，是在舞台前緣掛上一層或數層極其薄透的「透明紗幕」。他利用紗幕模糊、隔絕觀眾的直接視覺，並在紗幕後方進行精細的燈光裝置變換。

王世偉深入闡述，當劇場的畫面越模糊、越被紗幕所阻隔時，觀眾為了要看清那個物件或場景的質地，就會在心理上更用力地試圖凝聚視線，這種視覺上的掙扎與渴望，反而讓觀眾的靈魂彷彿直接使用皮膚觸摸舞台上物件的形狀與質地。

課程的核心論述也圍繞在「崇高」這一概念。王世偉指出，這是他近幾年一直在劇場創作與生命中極度迷戀的概念，他認為，不論「崇高」定義如何演變，「崇高」之所以迷人，是因為它強烈地指向了外在世界的無垠大美，與內在自我感知到渺小、虛無時所產生的那種深刻、巨大的「孤寂感」。

課程後半段，兩位藝術家試圖將抽象的「崇高與孤寂」拉回到當下的劇場創作實踐——他們正在共同構思當代挪威劇作家、諾貝爾文學獎得主庸．佛瑟（Jon Fosse） 的作品《我是風》（I Am the Wind）。

兩人當場展示如何為《我是風》的演出進行討論，世偉甚至自嘲為「燈光設計會議」，他們沿著劇本文字描述，走到了：「灰色的礁石光禿禿的，寸草不生……那後面，那裡是大海……而大海像風平浪靜……」 面對這段極簡卻具備強大意象的文字，兩位各自挑選藝術史上的知名畫作作為視覺靈感的互文激盪。

談到最後，他們對《我是風》這齣戲的想像，有著「非常黑的演出」的共識；然而這個黑不是刻意製造恐怖、廉價的悲傷或陰鬱氛圍，而是「藉由黑色與未知的黑暗，去重新開啟觀眾在劇場中被麻痺的感知與感官」，當觀眾在黑暗之中摸索不到任何東西、不確定在劇場裡究竟看清了什麼之時。他們的聽覺、他們的皮膚、他們的另一種「觀看方式（心靈的觸摸）」，才會在孤寂與崇高之間，真正地被開啟。

導演王世偉與燈光藝術家高一華於現場進行了一場「燈光設計會議」，進一步讓觀眾更理解設計討論過程的樣貌。 （張震洲 攝）