【2026臺德論壇】一部屬於現代世界的歌劇：威爾與《三便士歌劇》

文字｜陳萱

在臺北表演藝術中心舉行的布萊希特論壇中，來自史丹佛大學的音樂學者史蒂芬・辛頓（Stephen Hinton），以《三便士歌劇》近百年的歷史為起點，重新回望克特・威爾（Kurt Weill）的創作軌跡。

談到威爾的創作背景時，辛頓特別聚焦於他與華格納之間複雜且矛盾的關係。年輕時的威爾深受華格納吸引，甚至曾憑記憶演奏《崔斯坦與伊索德》中的〈愛之死〉（Liebestod），並在寫給哥哥漢斯（Hans Jakob Weill）的信中寫道：

「沒有任何其他形式的音樂，能讓人如此深深沉浸其中。」

對當時的威爾而言，如同許多二十世紀初的年輕音樂家一樣，華格納代表的是一種徹底沉浸式的藝術體驗——聽眾會被音樂吞噬進入幾乎忘我的狀態。

然而，一戰後的新世代藝術家，恨快就開始對這種十九世紀浪漫主義美學產生強烈反感。1929 年，威爾甚至帶著挑釁意味宣稱：

「我們這一代人，從小就已經無法真正理解華格納了。」

但在辛頓看來，這種激進的否定，反而證明了華格納始終未曾離開劇場。《三便士歌劇》被威爾稱為「對華格納最徹底的回應」，然而所謂「回應」，某種程度上也意味著他始終活在華格納的陰影之中。

辛頓提到，威爾即使流亡到美國，這種影響依然持續存在。例如他在百老匯作品《The Firebrand of Florence》中創作的〈Love Is My Enemy〉，幾乎已經成為〈愛之死〉的變體與翻寫。即使離開德國、轉向百老匯、並宣稱自己早已告別浪漫主義——對威爾而言，華格納依然是他創作曲目中揮之不去的陰影。

除了華格納之外，辛頓也特別談到另一位真正深刻影響威爾的人物：費魯喬・布梭尼（Ferruccio Busoni)）。相較於華格納式連續不斷的音樂流動，布梭尼更強調由獨立歌曲與段落構成的「曲目原則（Nummernprinzip）」。而這也成為《三便士歌劇》最重要的編曲形式之一。

因此，《三便士歌劇》並不試圖讓觀眾完全沉浸於戲劇幻覺之中。相反地，它刻意讓音樂與劇情保持距離：旋律可能輕快，內容卻殘酷暴力；歌曲並不沉溺於角色的情感，而是與舞台上的行動產生碰撞。

辛頓將這種方式稱為「dramaturgical counterpoint（戲劇構作的對位法）」。在這種結構裡，觀眾同時接收到兩種彼此矛盾的訊息，因此無法完全沉浸於情感之中，而被迫保持思考。這種距離感，也正是布萊希特與威爾劇場最重要的政治性之一。

演講最後，辛頓進一步將《三便士歌劇》放回二十世紀媒體革命的脈絡之中。透過拼貼、斷裂與風格上的強烈對比，《三便士歌劇》便是悍然反抗十九世紀浪漫主義藝術所追求的沉浸式「靈光（Aura）」。

而這也與華特・班雅明（Walter Benjamin）幾乎在同一時期提出的理論彼此呼應——在機械複製時代中，藝術正被迫改變自身的形式。。

音樂不再只是精英歌劇院裡的專屬藝術，而是透過唱片、廣播與電影廣泛傳播。在這種全新的格局下，高雅藝術與大眾文化、古典與流行、嚴肅藝術與娛樂之間的界線，也開始變得流動。

對辛頓而言，這也正是《三便士歌劇》至今仍顯得現代感的原因。近一世紀後，我們又身處另一場媒體革命：串流、短影音與社群平台，它們正在重新改寫音樂的製作、傳播與消費方式。而威爾當年提出的問題，至今仍未消失。

將近一世紀後回頭再看，《三便士歌劇》依然存在。

威爾是為了「今天」而寫，原來，「今天」始終不斷到來。