【2026臺德論壇】《三便士歌劇》：當劇場開始像街頭一樣歌唱

文字｜陳萱
 

由柏林劇團所帶來的《三便士歌劇》，讓觀眾再次回到 1920 年代的柏林：動盪、摩登、充滿矛盾。

在講座中，音樂學者陳漢金從威瑪共和國的歷史背景、新客觀主義、爵士樂進入柏林，談到貝托爾特・布萊希特（Bertolt Brecht）與克特・威爾（Kurt Weill）的合作，梳理《三便士歌劇》的誕生，以及它為何至今仍如此現代。

講座一開始，陳漢金便提到，自己三十幾年前第一次在巴黎看見《三便士歌劇》時，「就著了魔」。他形容，這是「史上最厲害的戲劇與歌劇之一」，只是華語世界長期以來，真正接觸它的機會其實並不多。

《三便士歌劇》（Die Dreigroschenoper）於 1928 年首演。英文譯名為 The Threepenny Opera，法文則是 L’Opéra de quat’sous。在臺灣，它長期被譯為《三便士歌劇》，但陳漢金也提到，若譯作《三分錢歌劇》或《三毛錢歌劇》，或許更能貼近原文中「廉價」、「街頭」、「庶民」的氣味。因為 groschen 與 penny 原本就是低價貨幣；這從來不是高貴的宮廷歌劇，而是來自城市底層、酒館與街道的聲音。

《三便士歌劇》的誕生，與 1920 年代的德國社會密不可分。

第一次世界大戰後，威瑪共和國陷入政治與經濟危機。通貨膨脹、失業、街頭乞丐、傷殘軍人與社會動盪，共同構成了當時柏林的都市景觀。

然而另一方面，戰後相對鬆動的社會氛圍，也使柏林成為當時歐洲最繁華、也最混亂的娛樂都市之一。酒館、舞廳與卡巴萊（Cabaret）四處興起，人們跳著查爾斯頓舞（Charleston）與狐步舞（Foxtrot）。

陳漢金指出，許多人談到布萊希特，往往先想到「政治劇場」或「史詩劇場」，但他真正想做的，是讓觀眾與舞台保持距離。他試圖擺脫戰前德國表現主義那種主觀、激情、尖銳而情緒化的美學，轉而接近「新客觀主義」的冷眼觀看。

無論是新客觀主義繪畫，或布萊希特的史詩劇場，都試圖透過距離，觀看現實。

講座中，陳漢金也以奧托・葛里貝爾（Otto Griebel）的《國際歌》<L’internationale>（1928）為例：畫中的工人並非被英雄化的革命象徵，而是一群疲憊、麻木、貧窮而沉默的人。這種近乎冷酷的客觀性，反而更強烈地揭露時代病徵。布萊希特的劇場也是如此。他不想讓觀眾沉溺於感動，而是讓觀眾意識到自己正在觀看一個社會如何運作。

威爾並不是替布萊希特「寫配樂」。他的音樂本身也在評論世界。陳漢金反覆強調，威爾的創作與新客觀主義繪畫、布萊希特的戲劇之間，存在高度平行的關係。

威爾很快擺脫戰前過度複雜、尖銳而不協和的作曲風格，轉而吸收 1920 年代歐洲的新古典主義與爵士元素。他刻意使用小型編制，避開大型浪漫派管弦樂，讓音樂帶有酒館、街頭與卡巴萊的氣味。那些看似通俗、簡單的旋律裡，又經常插入不協和音、對位法與突兀的節奏變化，使音樂始終保有某種「不舒服」的質地。

這正是《三便士歌劇》的魔力所在：它披著娛樂的外衣，骨子裡卻從不讓人安枕。

而這種語言，也深深屬於柏林。

它來自夜生活、酒館、流行音樂與街頭文化；來自娛樂與貧窮並存的都市；也來自一個即將崩潰、卻又極度現代的時代。某種程度上，後來柏林的地下文化、卡巴萊精神，甚至那種「用娛樂觀看現實」的感知方式，都能在《三便士歌劇》中找到遙遠的源頭。