【2026臺德論壇】誰擁有文本？——從布萊希特重新思考「作者」

文字｜陳萱

究竟什麼是「作者」？

這場關於著作權與布萊希特檔案的講座，除了版權制度，還打開了我們對文學創作的想像。對諾亞．威廉森（Noah Willumsen）而言，作者從來不只是浪漫主義神話中的孤獨天才，而是一種由文學、生產、經濟與權力共同構成的位置。

講座一開始，威廉森回顧了歐洲著作權觀念的形成。

在中世紀的基督教世界裡，知識被視為上帝的恩賜，而非個人的財產。創作者並不真正「擁有」文本，因此也不能販售知識本身。重要的不是原創，而是保存與傳承。抄寫、引用與模仿，本來就是文學與知識生產的一部分。

直到十八世紀後，隨著印刷術與文學市場的發展，「作者」才逐漸成為一種新的權利主體。威廉森提到，近代著作權法的出現是為了刺激文化生產與市場流通。原創性開始被視為值得保護的東西，而模仿則逐漸被貶低為機械式重複。

他也引用了洛克的財產理論：唯有透過「勞動」改造事物的人，才有資格主張所有權。這種觀念後來深深影響了近代著作權制度。

然而，布萊希特始終對這種「原創神話」保持距離。

對布萊希特而言，寫作並非從無到有的創造。引用、改寫、拼貼、翻譯與再利用，皆是創作的常態。他甚至曾虛構出「柯納先生（Herr Keuner）」這個角色，將中國哲學、莊子思想與大量引用混合進文本之中。

威廉森提到，布萊希特認為戲劇與科學相似——並不是每一句台詞都需要被「專利化」。在一份手稿中，他甚至寫道：「戲劇不需要被專利化的細節。」

然而有趣的是，布萊希特雖然質疑原創神話，卻又極度清楚如何操作著作權制度。

講座中，威廉森展示了《三便士歌劇》與其他作品的版稅分配圖表。從《教育劇》、《勇氣媽媽》到《幸福結局》，不同作品中的收益與作者比例都被仔細拆分：作曲、歌詞、劇本、改編，各自對應不同權利。尤其《三便士歌劇》帶來的巨大成功，徹底改變了布萊希特的經濟處境。

威廉森提到，1925 年時，布萊希特每月已能領取約 600 馬克收入，而且極度擅長談判與簽約。他透過契約轉讓、出版授權與開發權操作，成功取得高比例的版稅收益。《三便士歌劇》中，他甚至能取得四分之三的作者版稅。但這也讓「作者」變得更加複雜。因為《三便士歌劇》從來不是單一個人的作品。從伊麗莎白．霍普曼（Elisabeth Hauptmann）、克特．威爾（Kurt Weill）到其他合作對象，許多文本與音樂其實都來自共同工作。

講座最後，威廉森展示了一條十分有趣的時間軸。布萊希特於 1956 年去世，根據歐洲法律死後七十年的保護期，他的獨立作品直到 2026 年底（即 2027 年）才會逐步進入公共領域；某些共同創作的作品產權，甚至會延續到 2077 年。

從作者死亡，到最後一批著作權消失，中間相隔長達 121 年。

某種程度上，作者會經歷兩次死亡：第一次是身體的死亡；第二次，則是著作權失效的時刻。而當作品正式進入公共領域後，它也將開始脫離作者控制，被不同時代重新挪用、改寫與再創造。

威廉森提到一個相當有趣的概念：「Semiotische Demokratie（符號民主）」。他關心的並不只是「作者擁有什麼」，而是：文本應該在什麼條件下，從作者手中被解放？對布萊希特而言，真正重要的或許從來不是純粹的所有權，而是作品如何被閱讀、如何進入社會、如何在不同脈絡裡持續產生新的政治與美學效果。

而這樣的問題，在 AI、搜尋引擎與資料庫時代，也顯得格外當代。

今天，究竟是誰在決定作者？
又是誰，在決定文本最終屬於誰？