2026北藝學院｜人物筆記：作為詛咒與救贖的時間與身體：王墨林與貝克特

以編導身份於臺灣小劇場實踐多年的王墨林，在《最後的錄音》中首次嘗試編導及「演」，然而，以貝克特《克拉普最後的錄音帶》為底本的此作，為何不是改編？本次講座邀請王墨林與此作戲劇構作汪俊彥為講者，在主持人吳思鋒的引導及提問下，分享創作過程中直面了詛咒與救贖。

文字 朱曼寧｜攝影 蔡耀徵

不是改編

汪俊彥開場道，面對所謂經典大師之作時，以往最「理所當然」的操作似乎只能對其進行改編。但若將「經典」還原至其生活及歷史脈絡——貝克特是一個以法文寫作的愛爾蘭人，也是一位劇場人——是不是可能建立起另一種對話方式，而非單純地將倫敦、巴黎、甚至是都柏林變成臺北。

進入十九世紀後的現代戲劇多由知識分子執筆，劇作家們無不殫精竭慮地剖析現代人類精神問題，貝克特也不外於此。世界大戰的詛咒與文明崩解使他意識到，透過寫實主義，人其實沒辦法再說些什麼了。對汪俊彥來說，貝克特的劇場，就是見證現代人半死不活、最後只剩下呼吸的狀態：腦中填塞了各式苦痛與歷史，卻只能呈現無語的存在，而時間還很長，走不下去的生命還得走。王墨林與貝克特面對了不同的歷史脈絡，但兩人同樣在劇場直面時間，同樣將其視為可託付的重要場域。因此，此作拒絕改編此一範式，而是將兩位劇場人置於同一命題中，回答他們對於時間跟身體的閱讀。

語言亦是詛咒與救贖的雙頭怪物

《克拉普最後的錄音帶》講述一個老人對於記憶本身的詛咒與救贖。對王墨林來說，要和這個劇本產生一種關係，超克這個劇本，再從中走出，非用語言不可；然而，最大的困頓是要等待他所欲使用的語言現形，其後，再面對語言的無效。直到身處於講座的此刻，他都難以用語言清楚表達他與這齣戲的關係。王墨林自述，平生做了二十多齣戲，不曾經驗過語言如此地迫近在面前。他與故友卓明生前曾有許多深刻密切的對話，但都不及好友走後，把他當作幽靈的對話來得真誠——被自己的記憶纏繞時，得見自己的內面。

起初，他經消化吸收再產出的語言表現形式仍受貝克特的箝制：一種私情的、不確定的、與過往對話的；在劇組成員們的回饋後，他才認知他所強調的虛無荒誕，原來還是一種模仿。於是，他推翻嘔心瀝血的第三版，來到第四版：「在第四版，不知談不談得上救贖，但我對自己真的是在做一種詛咒。」

順勢而為就會消失

撰寫第四版劇本的過程裡，最掙扎之處是把難以語言化的情感與記憶轉化為語言。王墨林說，「這個語言不是臺詞，而是語言。」因而吳思鋒如此提問：為什麼在劇場中和語言、和時間鬥爭是必要的？

汪俊彥回應道，王墨林在做的不是「時間的反身相望」，意即他並非僅將與故友的對話變成故事 ，不是以懺情來說故事。之所以推翻前三版，一方面即便終生反抗的王墨林仍得面對貝克特以及以「西方」作為范式的巨大籠罩；另一方面，王墨林不是專業表演者，我們是不是可能將劇場作為身體存在的地方？王墨林的命題和貝克特不完全相同，後者對話的對象是前期現代主義的幽靈，但對前者而言，無論置於臺灣、中國或東亞的脈絡，其對體不僅是自己的先賢先祖，還有一個名為「西方」的大對體。因此，王墨林既不能迴避貝克特，亦不能依賴貝克特，這也是這個製作不能以快速等值的翻譯來對接歐洲的原因。順暢因而「無感」與「無知」的翻譯，如將book平譯為書，table為桌子，這樣的語言並不能替我們找到安身立命的位置。「當你以為平和相處的時刻，就是你消失的時刻；就是你完全讓你的歷史位置交付給別人的時刻。」汪俊彥如此說道。若時間不再是反身回望，不再只是對昨天的確認，會是什麼？一種「時間的物質殘餘」：跟時間對話後，所留下那不知為何、但又可觸摸的狀態，就會是王墨林在舞臺上的狀態。

尾聲，吳思鋒將今日講座整理為四個面向：其一，文本、身體與語言間的關係；其二，王墨林的創作和劇場中存在狀態的關係；其三，如何重新閱讀西方知識體系；其四，檔案化的可能與不可能，及其與社會、歷史的關係。《克拉普最後的錄音帶》看似關乎回憶，劇本第一行的舞臺指示卻指向「未來的某個晚間」。即便詮釋路徑各異，此作無論如何都蘊含關乎未來的想像。

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