他說，從感覺最強烈的地方開始寫

撰文｜鄧九雲

我曾被《烈火焚身》狠狠擊中。電影最後揭曉的那一刻，全身通電的感覺記憶猶新，十五年過去了，它依然是我人生十大難忘電影的前幾名。當年發現是舞台劇改編時，心裡只留下一個薄薄的印象：劇作家瓦吉・穆阿瓦（Wajdi Mouawad）從黎巴嫩流亡到加拿大，那應該經歷過戰爭吧。寫這篇文章前，讀到一篇深度訪談（2017，Revue Ballast），他不斷提及「那（黎巴嫩）是無法被講述的戰爭」。

        我寫下第一個問題：「什麼叫做無法被講述？」

               先說結論。那是因為人們拒絕面對錯誤，拒絕談論，導致無法為長達十五年的國家動亂「命名」。而無名終將走向一種集體失憶。還有，最重要的是瓦吉・穆阿瓦在流亡中失去了自己的母語。離開黎巴嫩時他只有六七歲，嚴格來說，沒有親臨戰火。

        然而戰爭經驗無需非要站在第一線，戰爭帶來的是一種全面「情境、處境化的感知」（situated sensation），如梅洛龐蒂所談的，感覺不是被動接收的印象，而是處境的、具身的、主動的經驗；它不是關在意識內部的圖像，而是在身體與世界的關係裡發生。

        瓦吉・穆阿瓦口中的戰爭被記載為「黎巴嫩內戰」（1975-1990）。生於1968年黎巴嫩的他，在1978年舉家流亡法國，1983年到加拿大魁北克。他所經驗的戰爭情境首當其衝的就是失去自己的母語。成年之後，就是講述戰爭的資格權。兩段流亡讓十五年內戰成了他生命裡永遠不會消失的「負空間」——以二手訊息為造型，灌入失語的空白。

        因為背景的限制，瓦吉・穆阿瓦坦言在加拿大舞台上的極限，不是扮演來自法國的角色，就是黎巴嫩難民。如果要講述關於自己的故事，唯一的辦法只能自己寫。遷移漂泊的處境，讓他始終覺得自己是一名外來者、闖入者，這種格格不入的位置加上無權述說的焦慮，成了史詩巨作《血盟四部曲》的母體。

從可說到可見

        這次來台灣的兩部作品，分別為兩大系列（《血盟四部曲》與《家庭系列》）的開卷作品，前後發表時間隔了十年。若並列觀賞，算是能一窺瓦吉・穆阿瓦「抵抗失憶」的兩種極端手段。他說過，命名之所以在歐洲可行，是因為歐洲人做了記憶的工作：德國人做了，法國人也做了但不完美，至少嘗試了，可是黎巴嫩沒有。那發生過的十五年無法被命名，無名意味著遺忘，因此他拒絕停留在這場失憶中，決心將祖國的故事講給外國人聽。

        死亡總能開啟什麼，瓦吉・穆阿瓦將每齣戲的開場，比喻為一顆太陽正在死去。《海之邊》《Littoral》（1997）把私人的喪父之痛，擴展成一種「埋葬失敗」的集體創傷。戰爭的處境感知成了物質的衝突危機——土地容不下死者、家族拒絕死者、亡者的名字正在消失。《海之邊》是戰爭的「其後」，是生者終究無法為死者完成儀式所留下的傷口，而這種創傷是透過高度語言化為儀式性的「說」，語言密度之高，宛如強烈颱風的海相風景。

        父親對兒子說：「你和他們不是同一個世界的人，他們經歷過戰爭。」父親畫下了那條「經歷過」的界線，把兒子排除之外。兒子回：「你知道嗎，我真心羨慕他們經歷過戰爭，那給了他們一個正當理由去對世界訴說。」兒子的焦慮，正是劇作家經驗空缺的自白。於是必須為死者唱名，為經驗定義，為記憶賦行。

        十年後的《孤身》《Seuls》（2007），瓦吉・穆阿瓦獨自站上舞台，處境感知從外化的語言儀式抽身，直接內炸成一種昏迷。相較於《海之邊》的空台，《孤身》大量投影視覺的置入，以幻術明示多重孤立的身體，以幻聽繞射無法再觸及的外部世界。若《海之邊》處理的是安放亡者的企圖與失敗，那《孤身》逼問的是，於此過程分裂的自我又該何去何從？回到童年？追溯家庭？還是那回不去的祖國？瓦吉・穆阿瓦沒有答案，而是用肉身顏料完成一場感性的突襲。

過度的爭議

        過度（excès）是法語劇評界對瓦吉・穆阿瓦最直接的分歧點。我寫下第二個問題：「此刻的台灣觀眾該如何跨越語言的門檻來欣賞？」

        先說結論。無法跨越，也無需跨越，由其是《海之邊》。我常在各大藝術節的觀賞現場，直接放棄字幕，選擇專注於舞台上正在發生的一切（在國外看戲也是如此）。敘事終究是作品的「其一」，若套用前面提的situated sensation，那看戲可以也是漫長的感知累積過程（無論是一次性的，或是建立長期觀賞方式），除了被動的刺激，也具備主動聚焦的能動力，譬如聲音的節奏、演員的身體、音樂、燈光以及能量。至於《孤身》則完全沒有門檻問題，頂多可能抓不到幽默笑點（但那對表演者影響更大就是了）。

        2010年亞維儂藝術節時，四部曲連演了三齣作品，總長十二小時。有劇評[1] 批評整體語調誇張，意象直白，也有觀眾留言說「沉溺於某種傷感主義」。2020年《海之邊》在科林劇院重演，瓦吉・穆阿瓦選擇了極簡的舞台（就是我們會看到的版本），劇評[2] 則將演員的喊叫、嘶吼、哭泣的無限活力視為悲劇「過度」的本質，而非缺陷。

        至於《孤身》的過度，則是以身體、圖像、多媒體甚至是私小說的形式展現。有劇評[3] 認為最後「身體行動繪畫」笨重、冗長、牽強，也將瓦吉・穆阿瓦作品裡母親系統性的缺席視為失去母語的象徵。從《海之邊》到《孤身》，有一種從奧德賽史詩進入現代小說的驚喜感。儘管主角哈萬處境艱難，卻始終流露滿版的溫柔。「小時候，我想當的是一顆流星。後來想當海洋學家，然後是生物力學工程師。我能感覺到自己在走下坡。從流星退化成講師，有什麼東西泡在過去了。」或許幸福的感覺，就是一直能把未來想自己想要的樣子。

        近日再次重看《烈火焚身》，最後我寫下一個從未思考過的問題：「當語言失效，過度是否才是那真正擊中我的『機關』？」