如果活著跟死了一樣：《最後的錄音》與臺灣小劇場

文 / 汪俊彥

「小劇場死了！」王墨林在九〇年代初以這句話給八〇年代中期出現的臺灣小劇場運動下了個註腳，當時驚人的發言，至今仍未充分討論，也未充分得到共識。他於2024年，距離提出「小劇場死了」已經經過三十多年後，再次自我正視地寫道：「似乎只有這句話才能讓小劇場的歷史討論轉個彎，繞到另一條思考與體制共構的生產關係上。也就是說，歷史不介意路徑如何，但拒絕小劇場運動在言說上被空洞化。」換句話說，對他而言，「小劇場死了」從一開始就不是用來劃分、判決或是標籤任何特定的演出；「小劇場死了」更關係著的是如何認識作為思想資源與論述位置的小劇場。

王墨林自1970年代至今後在當代臺灣劇場扮演最關鍵的角色，不是建立所謂某種可以自我定義或是自給自足的「小劇場」，而是批判性地將劇場表演，或者說是王墨林長期所論述的「身體」，辯證於從來無法作為恆定的「臺灣」與「世界」，當其持續重組於不同的歷史條件與文化物質的環境。這種閱讀劇場的方法論，有別於任何書寫劇場形塑線性史觀，或藉由統合不可化約的美學形式，無論是「本土／西潮」、「中國／臺灣」、「台北／南部」、「主流／實驗」、「後現代」或「反抗」種種作為宣稱，進而分配或佔據場域。在這個脈絡之中，「小劇場」並沒有更高的位置，當然也沒有可以例外免於自省的特權。
 

換句話說，當王墨林在1990年代提出「小劇場死了」的用意，儘管在過去幾個十年之中，仍有意識或無意識地被無視；但在今日來看，我們應該要重新提出，這句話不是用來劃分時代，也不是用來塑造誰是兇手、誰應該為小劇場的死負責，甚或是在提出小劇場已死之後，以「非小劇場」的對立界定臺灣劇場。這種神聖化小劇場的方式，弔詭的是，本身就非常「不」小劇場。「八〇年代為九〇年代棄絕了對立的、社會的政治領域，轉而建構出一種內在導向、自我陶醉的『自戀文化』脈絡，進而形成新自由主義發展的基盤。」這種自戀文化不可能不同時指向至今仍對於八〇年代小劇場念念不忘，甚至是時刻如戀屍癖般地期待借屍還魂換來一點點歷史或當下論述的話語。這樣的小劇場就算活著，也跟死了一樣；但更弔詭的是：這樣的小劇場就算死了，卻恰恰好不斷可以用來召喚，讓它行屍走肉地活著，也自戀地用來攻擊任何「非小劇場」的歷史。

《最後的錄音》構想來自貝克特(Samuel Beckett)的〈克拉普最後的錄音帶〉(Krapp's Last Tape) ，劇中39 歲克拉普的錄音以及 69 歲克拉普的現場，明明是同一個人，卻彼此像陌生人；貝克特精準地呈現了現代人已成為活死人的狀態。對我來說，《最後的錄音》同樣必須面對如果小劇場被綁架為神話，線性的（小劇場）時間也要同時經驗陌生與背叛，一條岔向層層疊疊記憶的曾經，一條岔向懷疑記憶如此被蓋棺定論。作品中王墨林如此念念不忘，我認為他想記住並不是想證明他比另外同期的劇場人、文化人，或比所謂被標籤為主流的演出，更為正確、更應該被記憶的存在；恰恰相反地，他拒絕當年小劇場活著像死了一樣，他也拒絕現在小劇場死了還被活著。活著就繼續活著，死了就是死了。王墨林在面對身體裡各種記憶、冷戰戒嚴、無法被歸結為集體的小劇場、以及各種現身與未現身的幽靈；召魂的目的不是延續生命，是殘酷地面對未解的歷史。

攝影：許斌