一場辨認自己與他者的身體行動——外界對王墨林編導演《最後的錄音》的提問（上）

文 / 田育志

與自我相視相對，這件事擺到劇場裡頭，那就是一齣獨角戲了。台上只有獨身一人，演員得自己撐起整個時間與空間，與自己對話、跳脫出來看自己與自己對話；這就是王墨林在2026臺北藝術節《最後的錄音》裡頭要做的事。即將要80歲的他，如何直面身體的老去？如何在回望過往生命當中，試著解開纏繞自己已久的幽魂？《最後的錄音》不只是場演出，也是王墨林終其一生劇場實踐的肉身行動。

王墨林自編自導自演《最後的錄音》，在創作過程裡，有他不斷地反思與推敲，也有來自構作、長年在劇場合作夥伴如陳界仁等人的提問挑戰。

在遺忘與記憶的之間拉扯

獨角戲之於王墨林，並不陌生。作為導演，由他發起、透過新編經典莎劇來探討權力、批判社會與人性的「莎士比亞戲劇單人表演系列」，是近年獨角戲的代表作。這次在《最後的錄音》中，他不再只是導演，也是要站上舞台的唯一一位演員。
 

白大鉉（韓國Playground SHIIM劇團團長，演員、編劇。2010年，邀請王墨林執導他為紀念韓國工人鬥士全泰壹自焚四十週年所編寫的《再見！母親》後，兩人之間建立起深厚的長期合作關係。曾參演王墨林執導的《父親・李爾王》與《祭典・馬克白》。）：

請問大墨（王墨林）在這次演出中期待進行什麼樣的儀式？

王墨林：
我可以理解白大鉉從「儀式」這個角度來做發問，因為在《祭典・馬克白》裡頭，我就是通過一場儀式的進行，來貫穿整場演出。但是講到儀式，常會讓人感覺到有個規矩和節度，是一個接著一個步驟進行下去；如果用儀式來思考劇場，我覺得就少了「有機性」的存在，劇場好像得有一套依循的戲劇原理或論述。

為什麼我會強調即興演出，因為它會有很多掌握不到、很意外的地方，演員在排練當下的靈感、在上台那一剎那所抓到的感覺，那都是別人意會不來的；甚至第一場演出的感覺又會跟第二場不一樣，這是劇場最難能可貴的地方，所以我不覺得適合用儀式這個角度來思考劇場。

回到《最後的錄音》，我這次在戲裡要表現的，是一種在遺忘與記憶之間不斷做掙扎、搏鬥，乃至於進入一種恍惚，甚至是無以名狀的軟弱與無助感；我得在記憶之中與之拉扯，試著解開歷史纏繞在我身上的幽靈，那需要很堅強的一種認定。

如果真的要說《最後的錄音》與「儀式」之間的關聯性，我想會是在儀式的進行中，感覺到天人合一的那一刻所產生的恍惚感，這種恍惚感是我這次在《最後的錄音》裡頭做自我整理、搏鬥時也會產生的感受。

後來者劇場（由2024年參與《黑色ANARCHISM WALKERS—在詩與革命之間遊走的黑色青年》的成員，在王墨林的號召下組織成立。嘗試以集體創作方式，實驗身體行為、歷史、地景在劇場空間的對話性。）：

大墨為其他演員導演獨角戲時，總可以觀察得非常入微，這次自己做solo，怎麼面對自己？說出小劇場已死的感覺如何，會像是自己的小孩胎死腹中一樣嗎？

王墨林：
做導演的時候，在首場演出的前一刻，我整個人是無力的；因為我已經把我所有的東西都交托給演員了，接下來他必須一個人在舞台上完成敘事，由他來呈現我對於表演美學的感受是什麼、對整個情節敘事的重點是什麼。

所以獨角戲演員在台上時時刻刻，裡面都有我，他其實是在呈現我。

而在《最後的錄音》裡面，我覺得恐怖的地方是，並不只是要呈現我自己。雖然故事來自於我的記憶，甚至有些是我多年以前的寫作發表，這些我都很熟悉；但如今再把這些東西拿出來，作為一個即將要80歲的人來說，這些3、40年前的記憶，我覺得那不是我，覺得要呈現的自己是個他者。

其實只是要表現自己，沒有那麼痛苦；而是當我重新召喚出過去的王墨林，就像我有一段台詞寫的：「那是從記憶角落裡，掃出來的灰塵。」回顧自己那些慘不忍睹的過往，然後一路走到現在，我已經是個垂垂老矣、肉身崩壞的狀態，那是一個多麽大的悲愁。

我所召喚出來的，不是現在的我，而是個「他者」。在這裡面最艱苦的地方是，當我把這個他者召喚出來、降臨在我身上的時候，那像是有兩個靈魂同時存在，而過去的靈魂作為他者，同時又跟卓明的靈魂纏繞在一起，我要試著把這東西解開的話，是要很撐得住的，這個角色壓力如何丈量？

至於當初我說出「小劇場已死」的這句話，並不是什麼像希臘悲劇當中美迪亞（Medea）殺自己小孩作為報仇的那種意思，不是的。我沒有殺自己的小孩，但小孩不要像個鬼，只是被人塑造出來而已。

王文儀（臺北表演藝術中心董事長）：

在「2026北藝學院｜人物筆記：作為詛咒與救贖的時間與身體：王墨林與貝克特」講座上，大墨提到這次的創作過程中，遇見了自己的「神秘的智慧之地」——是豐饒的、平靜的，但卻是孤獨的、無法與他人分享的。可否再深入闡述一下？這次的演出，會嘗試帶觀眾前往這神秘的智慧之地嗎？

王墨林：
我相信人本身是有智慧的，即使是不識字的勞動階級，他們也有自己的智慧，他們的智慧有時候甚至是超越我們的。

我所謂的智慧，不是來自於讀萬卷書，我不相信這個東西。我們認識世界的歷史、文化，構成了我們的知識，但世界只是由知識構成的嗎？如果以人作為單位，能夠把知識轉化成自己的智慧，那就是你自己的事了。所以我們常常講功夫功夫，也就是說你自己下了多少功夫？你自己的功夫是什麼？這是很重要的。

當我們要把構成世界的歷史、文化等條件，當成一種知識來解決問題的時候，那這就是一個對世界的認識論的開始。那自己的功夫是什麼？就是有賴於要把自己的智慧轉化成一種方法論。那我在《最後的錄音》裡頭，對死亡的滲透，就是我一點點智慧的表現。

我最近在影片裡看到秦腔的演出，還有像歌仔戲這樣的戲曲，我覺得感動之處，不是在於裡頭的台詞多麽優美，而是來自聲音裡的情感，台上演員即使不說台詞，但光唱一句「啊～～～」台下觀眾就跟著掉淚。

所以我想扣動觀眾感情的方式，不是來自我美麗的辭藻、動人的敘事，不是的，是像秦腔和歌仔戲的唱腔那樣，來自於我內在的孤獨、無助、虛無、悲傷，這種情感扣連是很簡單的，不是那麼複雜的。

區秀詒（馬來西亞出生，現工作與生活於臺北的藝術家。創作探討和擴延影像與影像製造以及和歷史、政治、權力之間的關係。曾在2016年與王墨林合作《哈姆雷特機器詮釋學》。）：

《最後的錄音》主視覺看到大墨拿了一個時鐘，時鐘上的分針秒針有明確刻度。記得這不是第一次大墨以時鐘為意象。時鐘除了指認時間，對大墨來說還是甚麼呢？

王墨林：
像我現在一個人坐在這邊，當時間進入我這個人的此時此刻，呈現的是我現在的狀態。但是當時間進入一個人的記憶裡頭，呈現的是這個人在時間之河裡頭載浮載沉的狀態，對比到時鐘的刻度上，就很像是電力不夠、指針搖擺不定的狀態，也顯得模糊不清；我覺得這恰恰是藝術操作上表現出的最美的詩意。

在劇場裡面表現時間，不是用刻度來表達的、不是用當下來表達的，而是用一種意識流動、搖擺不定的非線性狀態，那就是一種詩意。

老，究竟是怎麼一回事？

誠如王墨林所言，他已經要80歲了，走到這個年紀，該怎麼面對「老去」這件事？又要如何把這樣的心情拿到舞台上搬演？不只是王墨林對自我的提問，也是其他人在得知《最後的錄音》這件作品後，冒出的好奇。另一方面，「行為藝術」也是王墨林投身劇場創作相當重要的一種實踐，以肉身發出行動、進而形成藝術；那當肉身逐漸衰老，《最後的錄音》又能如何展現行為藝術？

瓦旦塢瑪（臺灣著名的行為藝術家，2004年創立「水田部落」。2016年以行為藝術家身份，參與王墨林與黑名單工作室合作展演的《哈姆雷特機器詮釋學》。）：

卓明從生病到離世，經歷了一段漫長的衰敗。請問大墨會怎麼處理這個他自己其實也正在面對的過程？其中，卓明亦曾透過行為藝術回應其心肌梗塞病情，在排練場中不斷拍打著自己的胸口；作為表演者的大墨，同樣很早開始嘗試行為藝術的路徑。請問這個演出將如何處理「行為藝術」此一大墨開啟的重要實踐領域？

王墨林：
不管是現在的舞蹈、戲劇，或是所謂的行為藝術，我覺得太多人不知道自己在舞台上呈現的身體是什麼。我覺得不要把表演當作一種客體化的行動，而應該是在你的主體意識下的自我表現；每一個人都有能力可以表現出自我，這就是行為藝術。

就像我這幾年不斷地在做獨角戲，也是在推展行為藝術展現自我的方式。我認為的獨角戲，是在表現我被主體壓抑之下的一種反抗。王墨林作為一個演員，在表演的情境下，你可以把王墨林的存在視為一種客體，所以王墨林可以演爸爸、演媽媽、演盡天下所有角色，因為這始終是把演員放在客體。

那這樣就忘了，我們作為主體，有自我意識的時候，那在舞台上的王墨林的主體是什麼？我想很少人能在表演裡看到這個東西。作為一個演員，在獨角戲裡頭，我會希望演員用自我來超克角色；這就是為什麼我要演員自己寫劇本，這樣你才知道你自己的感覺是什麼。當你把自己的主體放大的時候，才會發覺要建立主體是多麼多麼艱難的一件事，你要反抗這個被壓抑的主體，這就是獨角戲最重要的部分，我們要看的，是你以反抗來做自我表現。

但我也要強調，我所說的「主體」，跟一般所理解的主體，其實是不太一樣的。大家口中的主體，是一種先驗、超驗的，是不被質疑的理所當然的存在。我所謂的主體，或者說，我用「主觀體」這個名詞，是在主觀建立自己的存在的時候，去感覺、回應自己的狀態。所以主觀體不是必然，是你怎麼意識自己的狀態。

張寶慧（製作人、人力飛行劇團行政總監，2007年與2019年製作王墨林導演《雙姝怨》、2023年《荷珠》。2022年與身體氣象館共同製作王墨林執導的《王子・哈姆雷特》獲得第20屆台新藝術獎「表演藝術獎」。）：

面對逐漸老去的肉身，衰老往往被視為一種減法。但從你對身體性的論述來看，老化是否反而揭示了肉體最真實的質地？在身體走向衰頹的過程中，要如何繼續在劇場中實踐這具肉身重量與限度？

王墨林：
我的確是老了，但我不是今年才覺得自己老，早在去年、前年就有感覺到自己慢慢進入老的狀態。人家說年紀大了會覺得自己老得很快，這是事實。

我要講的是，當我自己真感覺到我老的時候，我竟然發現到自己對於「美」多了一份感受。也就是說因為肉體的衰敗，你反而會感覺到身體的每一個部分都是存在的。你要站起來的時候，會感覺到你的脊椎、腰部、腿的關節，會仔細地感受到身體的每一個部分都是要慢慢地扭動，這竟然有一種優雅的感覺。

當我老了，我真的有感覺到什麼叫力不從心、有心無力，也是在這個時候才發現到「心」的存在是很美的。我推崇的即興動作，它是一種內在的能量，即使你做出一個摔倒或是最醜的動作，只要那是從內在能量出來的東西，那都是好的，並不是所有的動作都要從外部肢體的運動而來。

所以以前年輕的時候，光有力氣就可以了，不會去察覺這樣的動作是從何而來。可是在老的時候，我會感受到一種緩慢、一種身體的優雅。