一場辨認自己與他者的身體行動——外界對王墨林編導演《最後的錄音》的提問（下）

文 / 田育志

自從八〇年代以來，王墨林在當代臺灣劇場的創作或評論上從未缺席。跟著他的名字一起出現的，還有身體、舞踏、臺灣、日本、左翼與戒嚴等概念。但如果將「王墨林」這三個字視為一種劇場實踐與閱讀歷史的方法論，卻又很難用三言兩語就能爬梳出清楚的脈絡。

如果可以從另一種劇場歷史的認識論閱讀起，或許王墨林不是現代戲劇所推崇的獨自在台前發光發熱的創作天才，與之一起的，是諸多小劇場創作者、藝術家、表演者，還有王墨林所關注的左翼思想與創作實踐。這些曾與王墨林在生命裡同行的人物與故事，是他在《最後的錄音》舞台上要召喚出來的記憶與糾纏；王墨林要面對的，不單單是他自己，也是「王墨林」這三個字所牽連出來的集合體。

烏托邦無需實現，但要相信

提到王墨林，政治意識、左翼思想、歷史、烏托邦等詞彙時常會伴隨出現；劇場的創作與論述，則是他作為社會實踐、文化運動的立足點。所以要了解、閱讀王墨林的作品，不可能跳過他所關心的時代樣貌。而對於「世界長什麼樣子？」的提問，最後同樣會回到王墨林身上——「王墨林是一個什麼樣的人？」

江源祥（行為藝術創作者、破空間 The Post-Theatre 創始人，現為洪荒之力 Potestas Creative 文創工作室創辦人。2016年以行為藝術家身份，參與王墨林與黑名單工作室合作展演的《哈姆雷特機器詮釋學》。）：

不同世代有不同世代的身體構成，雖然脈絡不同，斷裂或被掩埋跟技術有關，但我們還是同時活在這個時代裡面，有些人意志堅定，但身體軟弱，有人渴望救贖或是做出行動，有些事物就像咒語狠狠的固化我們，除了堅定的表態之外，在時代的恍惚中你怎麼面對不可告人的軟弱？（我還詢問了一下我們店裡有在創作的z世代年輕人，他們想問的問題是：你覺得年輕人應該從哪裡開始！）

王墨林：
我一直覺得好奇，為什麼日本跟韓國的年輕人會反華？我並不是說「反華」對或不對，而是想知道他們反華的動力是怎麼來的。

我覺得現在的年輕人，其實就是一種「文化的動物」，他們是跟著文化一起長大的，當然我們現在是用「次文化」的概念來看待年輕一輩，但對年輕人來說，文化跟政治栓得太緊了，他們已經分不出來哪一部分是文化？哪一部分是政治？

這在臺灣相當的明顯，我們的政治跟社會事物是連結在一起的。我們本來在文化裡頭有反抗的運動能量，但是現在沒有了，現在只是透過現實政治來驅動反抗行動，我覺得這是更可怕的。年輕人在反中、反華的時候，是出自美國所製造出來的那種非常政治性的目的，而不是來自文化上的動力。

回到源祥的提問，年輕人應該要從哪裡開始？你應該要看到自己的軟弱。不是說喊著：「我是臺灣人、不是中國人」的口號，就覺得驕傲得意，不能只是氣焰高漲地說：「我們是台灣人！」不能這樣子，這樣你會在一場嘉年華的激情之後，人家該當總統的當總統，但你會覺得自己什麼都沒有，只能等待再下一次的高潮。

我覺得年輕人要做的是，你就是什麼都沒有，所以要低頭看自己生命裡的匱乏。你對愛的匱乏、對情感的匱乏、對什麼東西的匱乏，你要去反省。臺灣的年輕人現在看到的現象，是政治造成的必然，而次文化跟現實政治的連結太強了，除了中國文革的時候有過這樣的現象，我沒有在其他地方看到過。

如果你要跟我講說：「現在臺灣就不是個國家嘛！」不是一個國家更好，我們有更大的思考空間，如果我們希望臺灣是一個國家的話，那會是一個什麼樣的國家？要從這裡面去想。

王俊傑（國立台北藝術大學新媒體藝術系教授、曾任臺北市立美術館館長。1987年與王墨林共同參與《拾月》。）：

「政治」為什麼一直是你長年來不變的關注核心？而「意識形態」是否隨著年紀與時間的推移而有不同的體悟？

王墨林：
一般人講政治或是意識形態，是一種直面社會事務、不需要辯證的。但我在說的政治或意識形態，背後是有個語境的。也就是說，我認為政治是在思考「你到底想要怎麼樣存在著？」或者換句話說，「你想要什麼樣的政治形式，可以讓你怎麼樣的活著？」在這樣的語境下，政治與意識形態是需要跟現實政治，以及不同的意識形態做辯證。

當然在我的生命經驗裡，政治跟意識形態也有過很大的變化。

以前我認為我的政治信仰不是烏托邦，但現在我相信有烏托邦的存在，因為有烏托邦，我才知道接下來的路要怎麼走。但是這個烏托邦不見得要在我的世代當中成形或被實踐，而是我看到、我相信有這個烏托邦，因為有這份信仰，所以才會有所引導。

王楚禹（中國大陸當代藝術家，行為藝術家，策展人。2016年以行為藝術家身份，參與王墨林與黑名單工作室合作展演的《哈姆雷特機器詮釋學》。）：

從你目前的生命階段回望，左翼，是你生命政治的立場還是實現烏托邦社會的路徑？哪個更重要？

王墨林：
左翼是讓我相信「人與人的關係」是更高貴於個人主義。就是說，我們看多了右翼所謂的個人主義，嫌煩，尤其是在臺灣的年輕人身上展現的個人主義——「只要我喜歡，有什麼不可以？」

但我覺得左翼他重視人與人之間的關係的建構，是更高貴的，因為人與人建構關係所形成的社會是更人性化的，就是我們所說的社會主義。也像前面所說的，烏托邦是讓我們相信，當下活著是有更多的盼望，但至於烏托邦能不能實現？不是我要追求的，是歷史要去證明的。

下一步，要往哪裡走？

說到底，即使作品名為《最後的錄音》，但「最後」這件事，從來沒有人能說得準；或許還會有下一次，或許還會有更多更多的「之後」。最後，不見得就代表結束，也可能是個小結，藉著這次機會好好替自己做個整理，然後再踏出下一步。想來眾人對王墨林的好奇也是如此，即使知道肉身衰老、生命中有抵達終點的一天，但創作不會就此止步，對劇場的關心與期盼，也不會停留在這裡。

黎煥雄（東海大學表演藝術與創作碩士學位學程專任專技副教授、河左岸劇團、人力飛行劇團藝術總監。1987年與王墨林共同參與《拾月》。）：

因為對這個演出充滿景仰與期待，感覺好像應該之後才能發問，但一定要提問的話，我想問問大墨創作與人生最終極的關切是什麼？然後七十歲之後的戰鬥依然頑抗嗎？

王墨林：
在我即將80歲的這個階段，我藉由做《最後的錄音》這齣戲，來做自己的反身性思考，我現在看自己，不管是個性、胸懷或是眼界，都跟以前不一樣了。不一樣的地方是，我人最後的關切。在我80歲、近乎要死了的這個階段，我的關切是，要問「愛，會不會重返人間？」因為我們現在沒有愛了，你看加薩殺成那樣、伊朗的小孩子跟女學生被殺，除了少數人之外，臺灣沒有人在關心，都還是只說著「我愛臺灣」。

你愛臺灣，但你不去看到加薩、伊朗的問題？

我覺得我們現在所在的世界，或者說人間，已經都沒有愛了。這個愛包含我們對自然的愛，不是像現在，我們把自然變成景觀，變成一個可以販賣風景的地方；還有我們對動物的愛。

我不是佛教徒，但我覺得你對自然有愛、對一草一木有愛，就會發展出對動物的愛，那你怎麼可能不發展出對人的愛呢？而我說的愛，也不是只要去愛護它，而是希望能去看見一草一木跟我們之間的關係，那是很重要、是很親近的。

陳正熙（國立臺灣戲曲學院劇場藝術系專任助理教授、資深劇評人）：

面對台灣當代劇場的現狀，繼續提問艱難問題的必要性？

王墨林：
首先，這個提問裡面有個重要的關鍵詞，叫做「艱難」，但現在劇場裡面很多人活在太平盛世，我的意思是說，艱難這件事，對現在劇場裡的工作人員來說，已經不存在了，只有技術的問題，而沒有艱難的問題。

「艱難」最重要的，是誰在做的戲？我們在這個戲裡面，要表現人的什麼問題？

就以臺灣的音樂劇來說好了，現在劇場很重視音樂劇，開始花錢在這上面，可是韓國隨便一個音樂劇過來，就把我們打倒了，這就是我要講的危機。因為在臺灣，大家都很常喊同島一命、喊同一個口號，但是你要離開臺灣，去看到世界的存在，去看韓國的音樂劇怎麼構成的？韓國的電影是怎麼構成的？

不能只停留在說有個臺北戲劇獎，就覺得「哇！我們小劇場也能夠得獎！」不要去想這個東西，這些東西只是個過程，我們要想的是，除了這個東西，我們還有什麼？

另外一個關鍵詞，是「繼續提問」。我想到兩個字，叫做「反抗」。我說的反抗，不是兩個不一樣東西相撞的反抗、或是兩種意識形態、兩種政治觀點的反抗，而是要看重自己跟所處的客觀環境之間的矛盾，要去看那個矛盾在哪裡？為什麼會有這個矛盾？

許正平（小說家、散文家、劇作家。2023年以編劇身份與王墨林合作人力飛行劇團作品《荷珠》）：

與已經不在的卓明重新或繼續對話，大墨想從當年的劇場運動承接什麼直到當代？或者，是想用這個不得不意識到老的身體，再度去衝撞愈趨規順化的劇場現況？

王墨林：
我覺得我做戲以來，一直沒有放棄談論「冷戰戒嚴」這個問題，可是我說的冷戰戒嚴不是直面的那種冷戰戒嚴，而是冷戰戒嚴已經變成我們的日常行為，是我們日常當中的一種邏輯、一種嘗試、一種解決問題的方法；也就是說，它已經是在我們的血液裡流動、在我們呼吸的空氣裡。

只是說，我們怎麼分析什麼是冷戰？什麼是戒嚴？如果用政治觀點的理論來談的話，那不叫冷戰戒嚴，那只是歷史階段必然發生的事件。在我24歲那麼年輕的時候下到部隊，我不斷看到的是什麼？因為那是在冷戰戒嚴的時候，我不斷看到的是死亡、不斷看到的是部隊裡的逃兵問題。我用冷戰戒嚴做戲，並不是說我把它像梗一樣放在裡面，而是冷戰戒嚴是我生命政治的過程，我講的每一件事都跟我有關係。

林于竝（國立臺北藝術大學戲劇學系副教授）：

我們這個世代早期都是透過大墨接觸到日本戲劇。登載報紙副刊的那幾篇日本戰後小劇場的文章，還有驚天動地的那場白虎社的舞踏等等。我們都知道大墨曾日本待過幾年，接觸到了當年地下戲劇運動的導演，從來沒有聽大墨親口說那段日本的日子。能不能聽一聽那段時光的錄音帶？

王墨林：
我覺得日本對我來說，是一個脈絡。我在日本的那段時間，通過這個脈絡，推展出我對於劇場的認識、論述，乃至於美學的構成，即使到現在，已經經過一些翻轉，但脈絡的源頭還是從日本出來。我覺得假使我用一個關鍵詞來收攏這個脈絡的話，那就是「左翼」。

我對左翼政治的認識，不是來自於知識上的理解，而是對日本這個社會的認識。從戰後發生的學生運動，乃至於從學生運動發展出的小劇場運動，乃至於後面發生的舞踏，這些都是相關的，這整個語境都是在左翼底下。而且應該要加個「新」，是新左翼。

而新左翼的這個關鍵字，讓我可以很辯證地去看八〇年代的戰後日本。在所謂「Japan Number One」的資本主義社會下，日本非常現代化，你可以看到他們有特殊的美學，在百貨公司裡面可以做梵谷畫展，你開始感覺到，原來所謂的現代化、現代都市、現代文明，原來是長這個樣子。

但我同時也接收到我的左翼朋友、同學的影響，所以開始認識中國的革命、認識魯迅，也藉由他們知道一些社會運動，例如反對在日朝鮮人按指紋的運動，因為按指紋是一種歧視，也知道很多在山谷（Sanya）地區的勞動工人黑暗面。我有時候就跟著他們一起去發傳單，那對我來講是完全不同的驚訝感。

這種驚訝感對於我作為一個臺灣人來講，會覺得那也許就是我們要學習的，或是我們要發展出的未來的社會景象，原來可能是日本的那個樣子；這裡面有歷史的問題、有產業在現代化上面的問題，我了解了在日本光鮮亮麗的社會背後，其實已經到了一種慘不忍睹的狀態。所以我回到臺灣之後，我出版了《後昭和的日本像》，作為我對日本觀點的總結。

所以我在臺灣搞小劇場，我知道那個脈絡是什麼，是在延續六〇、七〇年代，日本的小劇場運動、日本的舞踏。我是在延續這個脈絡，而不是要從一種奇觀化、一個異國情調化的角度，來看我跟日本之間的關係。