2026北藝嚴選：柏林劇團《三便士歌劇》

「一場現象級的劇場之夜。」--法蘭克福廣訊報

「柯斯基大膽的重新詮釋，避開過去90年來圍繞此作形成的威瑪時期刻板印象。與柏林劇團無可挑剔的表演陣容一起，他的詮釋充滿野性、帶著一種愉悅的威脅——那爆炸性的音樂幾乎是最好的版本。」--紐約時報

近百年前，《三便士歌劇》劃下戲劇史上最尖利的一刀。貝托爾特・布萊希特（Bertolt Brecht）大膽又挑釁的諷刺劇。首演前半小時，舞台布景的一半倒塌了，所有人都以為這會是史上最大的慘敗，豈料風靡全球，主題曲《大刀馬克》(Mack the Knife）滿街傳唱，成為威瑪德國最具代表性的戲劇經典。一世紀後的現今，布萊希特對無節制資本主義的犀利批判依然切中要害，因為腐敗、貪婪與自戀永遠存在；因為愛、背叛、道德與商業利益的糾葛，讓表面衣食無虞的社會在崩潰邊緣搖晃。而給這個冷洌的故事迷人魅力的正是克特・威爾（Kurt Weill）感染力十足、結合爵士、古典、百老匯風格的樂曲。布萊希特對於「疏離」的要求——打破第四面牆、用盡全力扮演「扮演」這件事——帶有教化目的，這種直面的表演在虛無的社會中卻顯得溫暖。冷與熱在同一個音節、媚俗與嚴肅在同一句台詞，扮戲與看戲的界線逐漸泯滅。

這個原裝來臺的製作由導演巴里・柯斯基（Barrie Kosky）與柏林劇團合作，是這部劇在原始首演地的第五個版本：巨大如鷹架的舞台，是演員穿進穿出永遠逃脫不出的社會框架。狡黠又帶著病態的性感，岌岌可危的算計和浮華的幻滅，輕巧地擁抱了陰暗與犬儒。所有人或多或少都被迫專注於自身的物質利益，且需要使出相當高明的手段，才能既顧及自身利益，又掩飾這個事實。畢竟，誰不希望自己是個（假）好人呢？
 

故事大綱

維多利亞時代的倫敦底層社會由兩個敵對的黑幫老大控制，一個是以「乞丐之友」公司為名統一了所有乞丐的丐幫幫主皮佑納(Peachum)，一個是號稱「大刀麥基」的麥基(Macheath)，他們處處計較，意圖佔到上風。沒想到皮佑納女兒皮普麗窩裏反，秘密與麥基結婚，皮佑納一氣之下直接去找警察總長卜朗，要他逮捕麥基(藉口自然是警察長久包庇的罪行)。但跟麥基是軍旅同袍的卡朗不願意打破這個戰場上的生死之交，這一遲疑給了皮普麗一個機會，趕緊去通知麥基，要他跑路。但最終卜朗還是被逼得去找麥基的老情人珍妮，把他從藏身之所抓出來關進監獄。誰知卜朗的女兒露西也跟麥基有舊情，偷偷放他出去。皮佑納這下子更加是火冒三丈，他對卜朗下最後通牒，如果不處決麥基，就要在維多利亞女皇登基大典遊行時，把大小乞丐都放到大街上搗亂，讓他在女皇面前下不了台。卜朗會照辦嗎？麥基逃得了這關嗎？

柏林劇團
德國最負盛名、歷史最悠久的劇團之一，由貝托特・布萊希特及其妻子海倫・魏格爾（Helene Weigel）於1949年共同創立，始終關注當下的社會議題。劇團的核心是其表演團隊，目前擁有逾二十名全職演員。自奧利弗・雷斯（Oliver Reese）接任藝術總監，柏林劇團再次聚焦當代文本與時事辯思，延續原創、前衛且關懷社會的劇場傳統。

巴里・柯斯基
1967年生於墨爾本，2012-2022年間擔任柏林喜歌劇院的藝術總監，領導歌劇院整體運作並親自執導超過一半的劇目。作為世上最炙手可熱的歌劇及音樂劇導演之一，其作品遍佈全球各大舞台與藝術節，包括巴伐利亞國立歌劇、拜魯特音樂節(首位猶太裔導演)、維也納歌劇、英國皇家歌劇、法蘭克福歌劇、蘇黎世歌劇等。代表作有《魔笛》、《屋頂上的提琴手》、《尼貝龍的指環》、《霍夫曼的故事》等。

《三便士歌劇》導聆

文／西碧勒・芭修（Sibylle Baschung），柏林劇團戲劇構作

人們花在討論「《三便士歌劇》究竟屬於什麼劇」上的時間，幾乎與它的存在本身一樣悠久：它是一齣配樂戲劇，還是一部以音樂為核心、穿插些許對白的作品？ 1928 年在柏林劇團（Berliner Ensemble）首演時的節目冊裡，副標題是這麼寫的：「一齣改編自《乞丐歌劇》的戲劇」。

這部 1729 年的民謠歌劇，出自約翰・蓋伊，並由豪普特曼最先發現、推薦給布萊希特，與他共同翻譯、改寫。首演節目冊甚至將布萊希特列為第二位改編者，接著才將克特・威爾的名字掛在音樂旁。家喻戶曉的劇名，則出自作家福伊希特萬格（Lion Feuchtwanger）之手。

也就是說，這場一夕之間轟動世界的劇場奇蹟，是許多傳奇創作者與演員共同促成的結果。威爾極具魅力的音樂、看似輕快卻暗藏愛情、背叛、道德與利益的故事，再加上布萊希特俐落狠準的社會批判，使這部作品一炮而紅。

進入劇情，劇中人物最在意的是自己的利益，尤其是物質利益。

這並非出於邪惡，而是因為他們活在一個冰冷而疏離的世界。在這樣的環境裡，他們從未想過要團結起來改變結構性的問題；相反地，他們忙著向他人、也向自己上演一場又一場表演。於是，他們親手加深自己的疏離，同時形塑了一個把所有事物、情感、藝術，都視為商品的世界。

威爾與當時許多年輕作曲家一樣，反對華格納式音樂沈溺的「催眠」效果。他以大都會的快節奏回應，如布萊希特在文學上所做的拆解與混合，在音樂中自由借用不同脈絡的元素：從猶太會堂音樂、巴哈、莫札特，到輕歌劇、爵士、流行舞曲一網打盡，最終打造出一套獨特而嶄新的音樂語言。在歌劇與輕歌劇華麗表層之下，威爾巧妙讓那些已失去意義、被磨損殆盡的聲響世界透出裂縫。他捕捉角色對安全與親密的渴望，也呈現他們在假象與錯誤意識下一次次的挫敗。

虛假的外表
《三便士歌劇》的世界表面依舊高舉憐憫、忠誠、慈善與家庭的真理；然而，在輕歌劇的幽默底下，真正運作的是一套徹底反社會的機制。

 「想成為好人、被愛」的需求，與人物實際採取的自利行為形成強烈矛盾，而這種矛盾正源於作品中所描繪的社會結構。皮契姆那句名台詞最能說明這點：「我們本可以善良，而不是卑劣；但這世界從來不是那樣的地方！」因此，「我的處境就是自我防衛」成了他替自己辯護的不道德信條。

即便富者生活安逸，破產的恐懼仍如影隨形，使他們與「真正的善良」依然相距甚遠；而個人的善意，更不足以補救權利、機會、資源全面失衡的社會。

「但愛是世界上最偉大的事。」
女高音皮普麗試圖以「愛」對抗父母以利益為中心的價值觀。她深信浪漫關係能彌補現實撕裂的裂縫，彷彿只要兩個人相愛便能修補世界。然而，浪漫關係往往同時伴隨現實的盤算。她與麥基從相識到結婚僅花了五天，便盛大地慶祝所謂「人生最美的一天」。兩人其實心知肚明：這段關係背後的自利目的，遠比表面上來得複雜。

麥基：「現在，聽聽這呼喚憐憫的聲音。」
在被資本主義徹底扭曲的鏡面世界中，「憐憫」究竟還能扮演什麼角色？如布萊希特作品常見的詮釋，它一樣擁有矛盾的兩面。

一方面，《三便士歌劇》以皮佑納這樣的十九世紀商人形象，諷刺舊式資本家；另一方面，它呈現的資本主義既徹底現代、且充滿華麗假象。劇中人物擅長表演、操弄情感，以過時的情緒模式作為剝削工具。

主角大刀馬克在獲救後，成功塑造自己是皮佑納陰謀下的受害者，同時暗中籌劃如何利用自身的「人氣」牟利、壓榨他人。正如布萊希特與威爾透過劇場讓觀眾親身感受的那樣，這種情感操作，使得人們幾乎無法真正看清、甚至無法反擊社會的不公。